Seguidores

domingo, 28 de mayo de 2017

«cipreses terrenales que suprimen todo deseo de descansar a la sombra de los árboles del paraíso»

A fines del siglo XVlli un indio musulmán de aguda inteligencia, Mirza Abü Taleb Khan, visitó Inglaterra y a su regreso escribió, en persa, un libro en que relata sus impresiones. Entre las cosas que más le sorprendieron —al lado de los adelantos mecánicos, el estado de las ciencias, el arte de la conversación y la ligereza de las muchachas inglesas, a las que llama «cipreses terrenales que suprimen todo deseo de descansar a la sombra de los árboles del paraíso»— se encuentra la noción de progreso: «los ingleses tienen opiniones muy extrañas acerca de lo que es la perfección. Insisten en que es una cualidad ideal y que se funda enteramente en la comparación; dicen que la humanidad se ha levantado gradualmente del estado de salvajismo a la exaltada dignidad del filósofo Newton pero que, lejos de haber alcanzado la perfección, es posible que en edades futuras, los filósofos vean los descubrimientos de Newton con el mismo desdén con que ahora vemos el rústico estado de las artes entre los salvajes». Para Abü Taleb nuestra perfección es ideal y relativa: no tiene ni tendrá realidad y siempre será insuficiente, incompleta. Nuestra perfección no es lo que es, sino lo que será. Los antiguos veían con temor al futuro y repetían vanas fórmulas para conjurarlo; nosotros daríamos la vida por conocer su rostro radiante —un rostro que nunca veremos.
Octavio Paz en Los hombres del limo.



sábado, 29 de abril de 2017

"No pueden las ideas brotar de los puños"


Antonio Machado, Obras completas, II, RBA - Instituto Cervantes, Barcelona, 2006.

 
 
p. 1600-1601: 1918.
 
La fraternidad es un amor casto que no puede aparecer sino cuando el hombre es capaz de superar el ciego impulso de la generación.
(...)
Porque el cainismo perdura, a pesar del Cristo; pasa del individuo a la familia, a la casta, a la clase, y hoy lo vemos extendido a las naciones.
(...)
Me parece, más bien, la fraternidad el amor al prójimo por amor al padre común. Mi hermano no es una creación mía ni trozo alguno de mí mismo; para amarlo he de poner mi amor en él y no en mí; él es igual a mí, pero es otro que yo, la semejanza no proviene de nosotros sino del padre que nos engendró. Yo no tengo derecho a convertir a mi prójimo en un espejo para verme y adorarme a mí mismo, este narcisismo es anticristiano: mi hermano es un espejo, es una
realidad tan plena como la mía, pero que no soy yo y a la cual debo amar con
olvido de mí mismo.


p. 1602: ¡Guerra a Caín y viva el Cristo!

p. 1603: «Cierto que la guerra no ha creado ideas nuevas –no pueden las ideas brotar de los puños–; pero ¿quién duda de que el árbol humano comienza a renovarse por la raíz, y de que una nueva oleada de vida camina hacia la luz, hacia la conciencia?»
 


sábado, 8 de abril de 2017

La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud.

La rosa profunda: Prólogo


La doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas fue la que profesaron los clásicos; la doctrina clásica del poema como una operación de la inteligencia fue enunciada por un romántico, Poe, hacia 1846. El hecho es paradójico. Fuera de unos casos aislados de inspiración onírica –el sueño del pastor que refiere Beda, el ilustre sueño de Coleridge‑, es evidente que ambas doctrinas tienen su parte de verdad, salvo que corresponden a distintas etapas del proceso. (Por Musa debemos entender lo que los hebreos y Milton llamaron el Espíritu y lo que nuestra triste mitología llama lo Subconsciente. En lo que me concierne, el proceso es más o menos invariable. Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota, que será después un relato o una poesía. Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre los dos. Esto gradualmente me es revelado, cuando los astros o el azar son propicios. Más de una vez tengo que desandar el camino por la zona de sombra. Trato de intervenir lo menos posible en la evolución de la obra. No quiero que la tuerzan mis opiniones, que, sin duda, son baladíes. El concepto de arte comprometido es una ingenuidad, porque nadie sabe del todo lo que ejecuta. Un escritor, admitió Kipling, puede concebir una fábula, pero no penetrar su moraleja. Debe ser leal a su imaginación, y no a las meras circunstancias efímeras de una supuesta “realidad”.
La literatura parte del verso y puede tardar siglos en discernir la posiblidad de la prosa. Al cabo de cuatrocientos años, los anglosajones dejaron una poesía no pocas veces admirable y una prosa apenas explícita. La palabra habría sido en el principio un símbolo mágico, que la usura del tiempo desgastaría. La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud. Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. He aquí un ejemplo de Virgilio: 
  
Tendebanque manus ripae ulterioris amore 
  
Uno de Meredith: 
  
Not till the fire is dying in the grate 
Look we for any kinship with the stars.
 
  
O este alejandrino de Lugones, cuyo español quiere regresar al latín: 
  
El hombre numeroso de penas y de días. 
  
Tales versos prosiguen en la memoria su cambiante camino. Al término de tantos –y demasiados– años de ejercicio de la literatura, no profeso una estética. ¿A qué agregar a los límites naturales que nos impone el hábito los de una teoría cualquiera? Las teorías, como las convicciones de orden político o religioso, no son otra cosa que estímulos. Varían para cada escritor. Whitman tuvo razón al negar la rima; esa negación hubiera sido una insensatez en el caso de Hugo.
Al recorrer las pruebas de este libro, advirtieron con algún desagrado que la ceguera ocupa un lugar plañidero que no ocupa en mi vida. La ceguera es una clausura, pero también es una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra. 
  
J.L.B. 
  
Buenos Aires, junio de 1975.


sábado, 1 de abril de 2017

LA POESÍA DE ÁNGEL RUPÉREZ: LA EMOCIÓN RECORDADA

UNIVERSIDAD PONTIFICIA COMILLAS
                                                        ICAI-ICADE
UNIVERSIDAD DE MAYORES
  
JORNADA DE POESÍA EN LA UNIVERSIDAD DE MAYORES:
LA POESÍA DE ÁNGEL RUPÉREZ: LA EMOCIÓN RECORDADA

 PROGRAMA:                     

20:00 h. Inauguración oficial de la JORNADA DE POESÍA:
Ana García-Mina Freire. Vicerrectora de Servicios a la Comunidad Universitaria y Estudiantes de la Universidad Pontificia Comillas de Madrid.
Presentación:
María del Carmen Ruiz de la Cierva. Profesora Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.

20:10 h. Ponencia:
“La poesía de Ángel Rupérez ¿A quién pregunta el poeta?”
Tomás Albaladejo. Catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Universidad Autónoma de Madrid.

20:35 h. Lectura poética:
“LO MEJOR DE MÍ (lectura de poemas 1983-2017)”.
Ángel Rupérez. Poeta. Profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Universidad Complutense de Madrid.

21:20 h. Coloquio

Clausura oficial de la JORNADA DE POESÍA:    
Angelo Valastro Canale. Director de la Universidad de Mayores. Universidad Pontificia Comillas de Madrid.


 RESEÑA
Ángel Rupérez (Burgos, 1953) es un poeta, crítico y traductor español, doctor en Filosofía y Letras y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Complutense de Madrid. En 1988 conoció y entabló amistad con el poeta Claudio Rodríguez, al que admiró no solo por su obra sino también por su forma de incorporarla a la vida como un estandarte de integridad ética y estética. En 1990 Rodríguez le invitó a leer poemas en un acto poético llamado “Poesía en Palacio”. Se trataba de un acto en el que un poeta que había publicado su primer libro en los 50 invitaba a otro poeta que había nacido en esa misma década.  
Su libro Conversación en junio (1992) fue finalista en el Premio Nacional de Poesía. Su labor crítica se ha desarrollado en distintos medios como El País, el desaparecido Diario 16 y las revistas Ínsula, Revista de Occidente y Boletín de la Fundación García Lorca, entre otras.
Sus libros de poemas son siete: En otro corazón (Trieste, Madrid, 1983), Las hojas secas (Trieste, Madrid, 1985), Conversación en junio (El Banquete, Madrid, 1992), Lo que han visto mis ojos (El Banquete, Madrid, 1993), Una razón para vivir (Tusquets, Barcelona, 1998), Río eterno (Calambur, Madrid, 2006) y Sorprendido por la alegría (Bartleby, Madrid, 2012). Es también autor de novelas, traducciones, un libro de cuentos, un ensayo, antologías y numerosos estudios críticos. También obras suyas han sido traducidas al italiano, al portugués y al inglés.
  
DIRECCIÓN: 
María del Carmen Ruiz de la Cierva. Profesora Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.
COORDINACIÓN:
Alicia Duñaiturria. Tutora de alumnos de la Universidad de Mayores. Universidad Pontificia Comillas.
INFORMACIÓN: adunaiturria@comillas.edu.
Se otorgará Constancia de Asistencia y Participación a todos aquellos que lo soliciten.
FECHA y HORA: Lunes 24 de abril de 2017 a las 20:00 h.

 LUGAR DE CELEBRACIÓN: Sala de Conferencias de la Universidad Pontificia Comillas. Calle Alberto Aguilera, 23 (planta baja), 28015-Madrid.
  
JORNADA DE POESÍA EN LA UNIVERSIDAD DE MAYORES:

LA POESÍA DE ÁNGEL RUPÉREZ: LA EMOCIÓN RECORDADA
  
Uno de los medios de que dispone el hombre para expresar sus sentimientos más íntimos y comunicar las interioridades de su espíritu, de su alma, es la expresión poética.
Ocurre, con frecuencia, que, al intentar explicar con palabras algo que deseamos compartir, no logramos con facilidad nuestro propósito, no encontramos los términos adecuados capaces de plasmar con exactitud nuestras experiencias, deseos, inquietudes, recuerdos, sueños, afectos, ilusiones, etc. El resultado verbal es pobre y escaso respecto del contenido interior que pretendemos transmitir.
Sin embargo, no sucede igual cuando se trata de una persona con inspiración creadora que usa el lenguaje para manifestarla. Esa creación de valor estético sí tiene la capacidad de decir “todo lo que quiere decir”, de conectar con el alma de cualquier ser humano y de proporcionarle una experiencia estética reconfortante, completa, aleccionadora y positiva.
Por ello, el sentido y la finalidad que se pretende con estas Jornadas de Poesía es movilizar la sensibilidad estética poniendo de manifiesto cómo los poetas manejan el lenguaje para contar, con las palabras que usamos en la comunicación habitual, “lo otro”, eso profundo y diferente que cualquiera no es capaz de expresar con plenitud, pero que posee la virtud de ser captado por todos, porque la condición humana no varía de unos a otros, a pesar de las peculiaridades de cada hombre y de las diferentes formas de expresión poética y estilo de cada autor.
Se pretende crear un espacio de comunicación e intercambio de ideas en el que, tras unas exposiciones de alto rigor científico y académico, se provoque un coloquio enriquecedor e interesante de conocimientos y experiencias poéticas para todos aquellos miembros de nuestra comunidad universitaria que se animen a participar.
Para la Jornada de Poesía que vamos a celebrar hemos invitado a un poeta actual que ha conseguido realizar su deseado sueño de fundir perfectamente arte y vida. Un poeta que ha sabido asimilar sus vivencias humanas y expresarlas transformadas en una magnífica obra de creación, a través de lo que él mismo llama “experiencia interior”.
Así, el mundo puede ser conocido mediante la sabiduría que nos proporciona el arte.
Ángel Rupérez no intenta reproducir la realidad, sino la eternidad de la belleza y del conocimiento en su búsqueda de la verdad mediante su permanente e iluminadora interrogación. Sus poesías tienen la capacidad de conmover, de sorprender y de invitar a pensar siempre con un enfoque más afectivo que intelectual.
En esta Jornada de Poesía vamos a descubrir esa luz propia y personal de los versos de Ángel Rupérez que nos permitirá no solo reconocernos sino también ver el mundo como nuevo y distinto, gracias, precisamente, a las sugerencias de sus poemas. Observemos una breve muestra de ello en unos versos del poema “Todo tiene sentido” del libro Sorprendidos por la alegría:
                        Todo tiene sentido, conocemos esa ley perdurable.
                        Observemos nuestra naturaleza, obedezcamos a nuestros ojos,
                        pidámosles lo que ellos piden, sepamos lo que ellos saben.
Investiguemos en nuestro ser profundo,
solicitemos más a nuestro mudo anhelo, sepamos construir existencia.
Es decir, acerquémonos a la intimidad de la lluvia primaveral
y sepamos cómo extrae brillo de las hojas
iluminadas por el agua que las lava para saciarlas
de beatitud, confianza, austeridad y alegre esperanza.

                                                                                  María del Carmen Ruiz de la Cierva

                                                                                  Directora de la Jornada de Poesía

miércoles, 8 de marzo de 2017

1º PREMIO INTERNACIONAL CILMEQ PARA JÓVENES ESCRITORES SOBRE EL QUIJOTE


El Premio CILMEQ para jóvenes escritores se concederá
a los mejores trabajos escritos sobre cualquier aspecto de la novela
del Ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha.

Se regirá por las siguientes BASES:
  1. Pueden participar todas las personas que hayan cumplido los 18 años que lo deseen hasta los 25 años de edad, cualquiera que sea su nacionalidad, siempre que se presenten los trabajos (una obra por concursante) en lengua española, originales e inéditos, no publicados en ningún tipo de formato ni total ni parcialmente (incluido internet), no premiados o pendientes de fallo de otros concursos o a la espera de un proceso editorial.
  2. El Tema versará sobre cualquier aspecto de la novela universal
    don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra.
  3. El trabajo original deberá estar mecanografiado tamaño A4, letra 12, espaciado estándar, o bien a doble espaciado, utilizando un tipo Arial, Times New Roman o similares, a 12 puntos. Debiendo tener una extensión de entre 5 a 10 folios.
  4. El original de la obra podrá presentarse en formato papel o en digital debiendo ser enviado a la dirección electrónica:

    premiocilmeq@outlook.com

    o en papel a la dirección postal:

    CILMEQ.
    Casa de los Estudios, Santo Tomás 39, 13320
    Villanueva de los Infantes (Ciudad Real).

    En el email se especificará: “Para el I Premio CILMEQ”.
    Se enviará en el mismo correo dos archivos adjuntos en formato Word:

    • El primer archivo se denominará TITULO DE LA OBRA
      en mayúsculas (ejemplo: DON QUIJOTE DE LA MANCHA),
      se enviará la misma bajo el seudónimo.
      No se aceptaran como seudónimos nombres artísticos ni alias muy difundidos en medios digitales, que permitan identificar al autor.
      En el inicio de la primera página se colocará el NOMBRE DE LA OBRA y en la línea sucesiva el SEUDONIMO , seguido del texto.
      No se aceptarán envíos que incluyan, dibujos, fotos, links externos o cualquier otro tipo de adorno ajeno al propio texto.
    • El segundo archivo será denominado TITULO DE LA OBRA-PLICA
      en mayúsculas (ejemplo: DON QUIJOTE DE LA MANCHA-PLICA),
      y en él se enviarán los siguientes datos personales:

      • Título de la obra.
      • Seudónimo.
      • Nombre y apellido.
      • Año de nacimiento, ciudad y país de origen.
      • Dirección de domicilio completa, incluido el país.
      • Teléfono(s).
      • Correo electrónico .
      • Breve currículo, no deberá sobrepasar una página.
    Los datos deben de enviarse completos para informar a los reconocidos del Certamen, si son incompletos no será aceptada la participación.
  5. Se adjudicará tres Premios:

    • Primer Premio: Quinientos Euros (500 €)
      otorgado por el M.I. Ayuntamiento de Villanueva de los Infantes (Ciudad Real)
    • Segundo Premio: Trescientos Euros (300 €)
      otorgado por el CILMEQ
    • Tercer Premio: Doscientos Euros (200 €)
      otorgado por el CILMEQ
  6. El plazo de admisión de originales terminará el 8 de mayo de 2017
  7. El fallo será inapelable. La entrega de Premios tendrá lugar el día 2 de julio con motivo de la clausura del Congreso Internacional América-Europa sobre los valores del Quijote (se anunciará oportunamente).
    Si el premiado no puede acudir por sus propios medios, queda autorizado para designar a un representante que asista al Acto de Premiación en su lugar. O será representado, presumiblemente, por un miembro del Cuerpo Diplomático de su país.
  8. Los organizadores de este certamen se reservan durante un año, exento de retribución alguna a favor de los autores, el derecho en exclusiva de publicar y difundir por cualquier medio los trabajos premiados si así lo considera pertinente. Así mismo pasado este plazo de tiempo, los organizadores de este certamen podrán publicar y difundir por cualquier medio, con el fin generoso y altruista de contribuir a difundir los trabajos premiados sin obligación de remuneración pecuniaria alguna de sus autores. Los trabajos premiados pasan a ser propiedad del CILMEQ.
  9. El comité organizador y el jurado no mantendrán comunicación alguna con los participantes respecto a sus textos, ni ofrecerán información que no sea el propio fallo recogido en el acta. El hecho de concurrir implica la total aceptación de estas bases. El Jurado se reserva el derecho a declarar desierto el premio así como de otorgar menciones honoríficas si lo considera oportuno.

Patrocina:

 

domingo, 5 de marzo de 2017

La ideología vampiriza la religión

Síntesis de Jesús Cotta de la lectura de El izquierdismo es un clericalismo: "La ideología vampiriza la fuerza, la función y las formas de la religión para cargarse de la fuerza que ella misma en sí no posee".


miércoles, 22 de febrero de 2017

César Aira: El Arte Contemporáneo es una épica de formatos en fuga.

Fuente

Lo que quiero decir es que en esta carrera que han emprendido, la obra y su reproducción se persiguen tan de cerca que llegan a confundirse. La reproducción misma se vuelve obra de arte, o, más precisamente, arte sin obra. «Sueño no soñado», dijo De Chirico. Sueño no soñado todavía, latente, sin la prepotencia de lo realizado. El arte se vuelve un juego ligeramente fantástico con el tiempo: es la documentación de algo que fue, y a la vez promesa de algo que será. Nonato y póstumo. Quizás la obra de arte siempre fue eso, un ente de existencia precaria o ambigua, suspendido entre el antes y el después, subserviente de un guión que oculta como un secreto su belleza y su encanto.

[...]

Si la carrera entre la obra de arte y la reproducción siempre la va a ganar la obra, y la va a ganar, merced al avance de las tecnologías de reproducción, por una ventaja cada vez menor, estamos ante una nueva versión de la competencia de Aquiles y la tortuga. Pero la reproducción se vuelve obra, y la obra reproducción, cuando ambas comprenden que lo que importa es la historia, el guión de la fábula, que mueve a ambas.

[...]

De ahí que nadie le dé mucho crédito al consejo banal de apreciar la obra de arte sólo por sus valores plásticos, independientemente de los saberes o asociaciones que la envuelven. Ni el formalista más dogmático, el que cuelga el cuadro patas arriba para concentrarse en el juego de las formas y colores, puede desentenderse de un relato u otro. (Richard Wolheim ha escrito de un modo muy iluminador sobre el tema.)
Pero fue en las últimas décadas, con el advenimiento de medios técnicos de reproducción cada vez más perfeccionados, que salió a luz este secreto tan visiblemente guardado del arte. Mantener un quantum de irreproducibilidad se volvió la tarea que indicó la dirección en que se debía ir. Eso hizo que el Arte Contemporáneo fuera, sea, un arte de formatos, una épica de formatos en fuga.



Antes de todo esto habría que preguntarse si es realmente necesario reproducir las obras de arte, en esas revistas que yo espero con tanta avidez, o en cualquier otro medio. Porque durante siglos los cuadros y las estatuas esperaron en su sitio a que los fuéramos a ver. Se comportaban como los fantasmas, que sólo hablan cuando se les dirige la palabra, y son eminentemente sedentarios, sedentarios más allá de la muerte. Y lo hacían así porque contaban con el tiempo para el que habían sido hechos, y podían esperar. El Arte Contemporáneo, al quererse contemporáneo, ha anulado el tiempo comprimiéndolo al presente, y debe estar en todas partes al mismo tiempo. Así es como se echa a andar la máquina: se hace necesario reproducir, el artista responde con su propia necesidad de ocultarle algo a la reproducción, la reproducción se perfecciona para que no se le oculte nada… Y esa carrera, precipitándose sobre el instante presente, recibe con justicia el nombre de «Contemporáneo»

[...]

Bastaría con eliminar los cuadros de Poussin, dejando a Poussin, para ver asomar la dimensión de lo no-hecho, en la que creo que está el secreto utópico del Arte Contemporáneo. Incorporar lo no-hecho a lo hecho es la tarea que parecen haberse asignado algunos artistas, desde el momento en que la saga del Modernismo se dio a sí misma por terminada. Lo hecho, los libros existentes, los cuadros, las esculturas, los videos, etcétera, por la razón de haber sido hechos, son productos, y como tales objetos del mercado. Lo malo de lo cual es que para funcionar en el mercado deben transportar valores ya establecidos y confirmados, traicionando la misión última del arte que es crear y poner en circulación valores nuevos. Pero lo hecho sigue y seguirá siendo el soporte necesario de lo no hecho, que se aloja en su materia como un relato secreto. La literatura, o la literatura como yo la entiendo y practico, podría ser el puente de plata tendido entre lo hecho y lo no hecho, que establecen entre sí una misteriosa y sugerente asimetría.

Otro enfoque para este mismo asunto es el de los nombres. Alguna vez habría que hacer, si es que no está hecha ya, la historia, o la enciclopedia, de los nombres de los movimientos artísticos. Es una historia que en su forma explícita duró más o menos un siglo. Empezó con los impresionistas, nombre que, tal como pasaría con otros después, como el cubismo o el fauvismo, nació como crítica o burla. Otros fueron nombres programáticos, como el futurismo, otros provocadores, como dadá, descriptivos como expresionismo. Abstractos, geográficos, como la Escuela de París, siglas, como Cobra. En la década de 1960 hubo una aceleración explosiva; los nombres, y lo que designaban los nombres, proliferaron: pop, op, minimalismo, conceptual, land art, fotorrealismo, arte povera, y cien más. Como toda explosión en forma, dejó la tierra arrasada; en adelante ya no hubo nombres; los pocos que se propusieron después, como pattern painting, o bad painting, o Die Neue Wilden (los nuevos fauves) (todos en los setenta), o la transvanguardia, fueron fugaces y limitados. Se había clausurado el carnaval de los nombres; apenas si quedaba como ersatz anteponerle un «neo» o «post» a algún viejo nombre.

No debería haber sido un problema: el arte podía haber seguido funcionando sin nombres, como lo había hecho antes durante siglos. Salvo que las grandes casas de remates de obras de arte necesitaban un nombre para anunciar sus ventas y poner en la tapa de sus catálogos, y entonces, por un consenso entre ellas, se decidió darle un nombre convencional a todo lo que, sin entrar en alguna de las categorías remanentes, hubiera sido producido después de 1970. El nombre que eligieron, sin exprimirse mucho el cerebro y con escasa visión de futuro, fue el de Arte Contemporáneo. Un nombre perfectamente absurdo, ni descriptivo ni provocativo ni geográfico, de una neutralidad apabullante, casi paródica.

Pero, curiosamente, el nombre prendió, y quedó, y por su permanencia misma, que ya de por sí es paradójica, ha empezado a tomar sentido; entre otras cosas, o principalmente, porque lo que designa, aun en su enorme variedad, tiene rasgos comunes, una cierta atmósfera común, que es la de la coincidencia en un momento histórico que reniega lúdicamente de la Historia para desplegarse como un presente permanente.

Dicen que el concepto de «arte» nació en el siglo XVIII. Nadie ha terminado de ponerse de acuerdo en la descripción de ese concepto. A mi juicio, sería una restricción, mediante la cual se aísla la pequeña parte activa de lo que antes, o siempre, se ha llamado «arte», y a todo lo demás lo relega a la categoría de artesanía. Esta, la artesanía, debe hacerse bien (de modo que pueda aceptarse, apreciarse y venderse). Para hacerla bien es preciso hacerla como se la hizo siempre, ajustándose a un canon que sólo admite variaciones, y éstas dentro de márgenes aceptados. El arte en cambio no es arte si se lo hace bien (es decir si se somete a los valores ya establecidos). Al arte no es necesario hacerlo bien —y es una lamentable pérdida de tiempo, en la que suelen incurrir los jóvenes, esforzarse en ese sentido. Si es arte, o para que sea arte, debe crear valores nuevos; no necesita ser bueno, al contrario: si se lo puede calificar de bueno es porque está obedeciendo a parámetros de calidad ya fijados, y se lo puede poner entonces, según este novedoso concepto dieciochesco reinterpretado por mí, en el rubro de la «artesanía».

Yo atrasaría la fecha del comienzo hasta el momento en que empezó a haber nombres para las escuelas o movimientos, es decir hasta el impresionismo, o sus «precursores», en el sentido borgeano. Es entonces, cuando toma conciencia de sí, que se vuelve creación de valores, o, en términos menos portentosos, creador de parámetros de gusto. El tiempo, el tiempo histórico, empieza a participar en el juego. Es lo que hemos acordado en llamar Modernismo o Modernidad: una teleología apuntada al futuro, que tuvo su figura más ruidosa en las vanguardias. Este proceso culminó en la década de 1960, y entonces cesó.

El Arte Contemporáneo podría ser la realización de la teleología del modernismo. Ya no se asume como heraldo del futuro, del devenir futuro del tiempo, sino como realización lisa y llana en el presente. «Crear valores» es intervenir en la historia personal del espectador. Crearle un gusto, darle una nueva mirada… Eso tiene, o ha tenido, su equivalencia en el artista: desde el momento en que el arte deja de proponerse como producción de objetos artesanalmente bellos, pasa a la dimensión de lo no hecho, y los objetos del arte se vuelven apenas el soporte del mito biográfico del artista. En tanto se haga inteligible la idea original, puede prescindir de los objetos, y de hecho prescinde las más de las veces, o los degrada o rescata de la basura. El objeto se vuelve secundario respecto del relato del que emerge. Con lo cual el artista se muestra coherente con el concepto dieciochesco, pues crear valores es contar historias.

[...]

Pero entonces… si el arte entra, como parece haber entrado, en una meseta de contemporaneidad definitiva, la creación de valores se hace contigua a su percepción en el gusto. De ahí que el Arte Contemporáneo no tenga negadores puntuales, al detalle, sino enemigos generales, masivos: no hay desfase histórico (temporal) como para que un gusto formado en un estadio se confronte con un gusto formado en el estadio siguiente, porque ya no hay estadios, sucesivos ni salteados, sino un solo y único plano de tiempo achatado, contemporáneo de sí mismo. El tiempo se ha vuelto espacio, y en el Arte Contemporáneo se entra o no se entra.

Los personajes que giran alrededor del artista contemporáneo (curadores, críticos, etcétera) conformando en su conjunto el Arte Contemporáneo, se ven ante esa situación paradójica, de discernir el devenir histórico de los valores… fuera de la Historia. La Historia es una selección, y por ello un freno a la proliferación. Libre de ese freno, el Arte Contemporáneo prolifera, inabarcable, innumerable. En el más remoto pueblecito de Tailandia o la Argentina alguien está mirando en YouTube la última fantasía de Paul MacCarthy o una performance de Marina Abramovic; miles de artistas están exponiendo en galerías pequeñas o grandes, en grandes museos o en el garaje de su casa. El saber común dice que el paso del tiempo hará su exigente selección y quedará sólo lo bueno, o mejor dicho lo que haya logrado crear un nuevo parámetro de calidad, con el que decidir en adelante qué es bueno y qué no. Pero, precisamente, en el Arte Contemporáneo no hay paso del tiempo, si realmente es «contemporáneo», o, en otras palabras, si es la contemporaneidad lo que lo hace arte. No hay que esperar el juicio de la Historia para establecer valores, porque esta nueva especie de arte que se llama Arte Contemporáneo es su propia documentación, está escribiendo su historia simultáneamente con su aparición, y no necesita que pase el tiempo.

Uno de los filtros tradicionales contra la proliferación era el difícil y largo aprendizaje de las técnicas artísticas. Hoy han caído los filtros. Aprender las leyes de la perspectiva, o a tallar y pulir el mármol, o a hacer veladuras con óleo, es una excentricidad más que se permitirán algunos en la busca de originalidad, pero que de ningún modo es necesaria. Por un lado podríamos deplorarlo en tanto salen a escena seudoartistas que se limitan a medrar con las facilidades actuales. Por otro lado, da la posibilidad, tan esperada, de que salga a luz y conozcamos al fin a los Mozarts y Rimbauds de las artes, que en otra época habrían quedado ignorados y sin obra por no tener la paciencia del aprendizaje o el acceso a él. El cine se aproxima velozmente a esta situación del Arte Contemporáneo. Recuerdo que hace muchos años un director de cine argentino decía: «Cuando el cine deje de ser una industria pesada, engorrosa y costosa, cuando hacer una película sea tan fácil como tomar una lapicera y escribir un poema, sólo entonces el cine se volverá un arte de pleno derecho, y todo lo anterior lo veremos como una conmovedora prehistoria». Esto tiene, claro está, mucho de utópico o de wishful thinking. Quizás los hechos prueben lo contrario: que el engorro de los técnicos y los estudios y la financiación son parte integrante esencial del arte del cine. Y, mutatis mutandis, no sería imposible que el trabajoso preliminar artesanal de la pintura y la escultura sean esenciales para las artes plásticas.

[...]

Quizás hoy, en la estela de la institucionalización desenfrenada del Arte Contemporáneo, la literatura va en dirección a la misma clase de legitimación, y se vuelve un desfile eufórico de inventiva, como lo es hoy el Arte Contemporáneo. En ese caso los inadaptados, marginados e individualistas empedernidos tendrán que buscar otro medio de expresión. Lo que quizás sea bueno, porque ya hemos tenido mucha literatura. 

viernes, 17 de febrero de 2017

Libros de 2017

1    Ramón Gómez de la Serna. Descubrimiento de Madrid. Cátedra. Madrid. 1993.
Semblanzas del Madrid del primer tercio del siglo XX desde la imaginación portentosa y la pluma magnífica de Gómez de la Serna. La ciudad es un ser vivo poblada de seres vivos. Saber mirarla.
2 Jorge Manrique. Poesías. Cátedra. Madrid.
3 Rubén Darío. Cantos de vida y esperanza. Austral. Madrid.
Walter Benjamin. Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. José J. de Olañeta. 2015.
5 Óscar Tusquets Blanca. Todo es comparable. Anagrama. Barcelona. 1998.
6 Jorge Guillén. El hombre y la obra. Valladolid. 1990.
7 Gerardo Diego. Primera antología de sus versos (1918-1941). Espasa Calpe. Madrid, 1980.
8 Novalis. Poemas tardíos. Linteo poesía. Orense. 2011. ed. Antonio Pau.
9 C. S. Lewis. Los cuatro amores. Rialp. Madrid. 2008.
10 Biblioteca Universitaria. Universidad de Castilla-La Mancha. Uno y mil quijotes: la visión de los ilustradores. 2016.
11 Ricardo García-Villoslada. Martín Lutero (I). Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid. 2008.
12 T. S. Eliot. Cuatro cuartetos. Cátedra, Madrid, 1999.
13 Nicholas Carr. Atrapados. Cómo las máquinas se apoderan de nuestras vidas. Alfaguara. 2014.
14 Virginia Woolf. ¿Cómo debería leerse un libro? Centellas. Barcelona. 2016.
15 Rainer Maria Rilke. Vergeles. Poema XXXIV
16 Simone Weil. Nota sobre la supresión general de los partidos políticos. José J. de Olañeta. 2014.
17 Simone Weil. La persona y lo sagrado. José J. de Olañeta. 2014.
18 Franz Kafka. Cuentos completos. El deseo de ser un indio. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
19 Franz Kafka. Cuentos completos. La negativa. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
20 Franz Kafka. Cuentos completos. Los árboles. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
21 Franz Kafka. Cuentos completos. Vestidos. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
22 Franz Kafka. Cuentos completos. El comerciante. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
23 Franz Kafka. Cuentos completos. El camino a casa. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
24 Franz Kafka. Cuentos completos. Contemplación dispersa. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
25 Franz Kafka. Cuentos completos. Gente que viene a nuestro encuentro. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
26 Franz Kafka. Cuentos completos. El pasajero. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
27 Luis Barahona de Soto. Fábulas mitológicas.
28 El placer de leer. XII Certamen fotográfico. Ayuntamiento de Salamanca 2005.
29 François Rabelais. Los sueños droláticos de Pantagruel. José J. de Olañeta. 2011.
30 César Aira. Sobre el arte contemporáneo. Random House. Barcelona. 2016.
31 Fabrice Hadjadj. La suerte de haber nacido en nuestro tiempo. Rialp. Madrid. 2016.

miércoles, 8 de febrero de 2017

Barthes: "Las fotos son signos que no cuajan, que se cortan, como la leche"

p. 31: Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable.

p. 34: Esta fatalidad (no hay foto sin algo o alguien) arrastra la Fotografia hacia el inmensa desorden de los objetos - de todos los objetos del mundo: ¿por que escoger (fotografiar) tal objeto, tal instante, y no otro?­ La Fotografia es inclasificable por el hecho de que no hay razón para marcar una de sus circunstancias en concreto; quizá quisiera convertirse en tan grande, segura y noble como un signo, lo cual le permitiría acceder a la dignidad de una lengua; pero para que haya signo es necesario que haya marca; privadas de un principio de marcado, las fotos son signos que no cuajan, que se cortan, como la leche. Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista, y sea cual sea la manera ernpleada, una foto es siempre invisible; no es a ella a quien vemos.

p. 39: Ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto.

p. 42-43:  Yo quisiera en suma que mi imagen, móvil, sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi “yo” (profundo, como es sabido); pero es lo contrario lo que se ha de decir: es “yo” lo que no coincide nunca con mi imagen; pues es la imagen la que es pesada, inmóvil, obstinada (es la causa por la que la sociedad se apoya en ella) y soy yo quien soy ligero, dividido, disperso…”

p. 56: la Fotografia, esencialmente, si asi puede decirse (contradiccion en los terminos), no es
mas que contingencia, singularidad, aventura.

p. 72: la Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuraci6n del aspecto
inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos.

p. 77: En un primer tiempo, la Fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía. El «cualquier cosa» se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor.

p. 152-155: Es el advenimiento de la Fotografía, y no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide a la historia del mundo. Es precisamente por el hecho de ser la Fotografía un objeto antropológicamente nuevo por lo que debe situarse al margen, me parece, de las discusiones corrientes sobre la imagen. La moda actual entre los comentaristas de Fotografía (sociólogos y semiólogos) tiende a la relatividad semántica: nada de «real» (perfecto desprecio por los «realistas», que no ven que la foto esta siempre codificada), tan solo artificio: Thesis, y no Physis; la Fotografía, dicen ellos, no es un analogon del mundo; lo que representa está fabricado, ya que la óptica fotográfica se encuentra sometida a la perspectiva albertiniana (perfectamente histórica) y que la inscripción en el cliché hace de un objeto tridimensional una efigie bidimensional. Tal debate es vano: nada puede impedir que la "Fotografía sea analógica; pero al mismo tiempo el noema de la fotografía no reside en modo alguno en la analogía (rasgo que comparte con toda suerte de representaciones).
Los realistas, entre los que me cuento y me contaba ya cuando afirmaba que la Fotografía era una imagen sin código incluso si, como es evidente, hay códigos que modifican su lectura-, no toman en absoluto la foto como una «copia» de lo real, sino como una emanación de lo real en el pasado: magia, no un arte. Interrogarse sobre si la fotografía es analógica o codificada no es una vía adecuada para el análisis, Lo importante es que la foto posea una fuerza constativa, y que lo constativo de la Fotografía ataña no al objeto, sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación.

p. 155-156: Todos los autores están de acuerdo, dice Sartre, en señalar la pobreza de las imágenes que acompañan a la lectura de una novela: si me encuentro subyugado por esa novela, no poseo ninguna imagen mental. A la Parquedad de Imagen de la lectura corresponde la Abundancia de la Imagen de la Foto; no tan solo porque la Foto es ya en sí misma una imagen, sino porque esta imagen tan especial se da como completa -integra, se dirá, jugando con el término-. La imagen fotográfica está llena, abarrotada: no hay sitio, nada Ie puede ser añadido En el cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo, no posee esta completud (y es una suerte para él). ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, Ia foto es empujada, estirada sin cesar hacia otras vistas; sinn duda, hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dicho referente se escurre, no reivindica su realidad, no protesta por su antigua existencia; no se agarra a mí no es ningún espectro. Al igual que el mundo real, el mundo fílmico se encuentra sostenido por la presunción de «que la experiencia seguirá transcurriendo constantemente en el mismo estilo constitutivo»: mientras que la Fotografia rompe con el «estilo constitutivo» (y de ahí e]l asombro que produce); no hay futuro en ella (de ahí su patetismo, su melancolía); nada de protensión en ella, mientras que el cine es de por si protensivo y por ello en modo alguno melancólico (¿qué es, pues, el cine entonces? Pues bien, el cine es simplemente “normal», como la vida). Inmóvil, la Fotografía vuelve de la presentación hacia la retención.


p. 159: La Fotografía es violenta no porque muestre violencias, sino porque cada vez llena a La fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado (el que a veces pueda afirmarse de ella que es dulce no contradice su violencia; muchos dicen que el azúcar es dulce, pero yo encuentro el azúcar violento).

p. 162-163: Las antiguas sociedades se las arreglaban para que el recuerdo, sustituto de la vida, fuese eterno y que por lo menos la cosa que decía la Muerte fuese ella misma inmortal: era el Monumento. Pero haciendo de la fotografía, mortal, el testigo general y algo así como natural de “lo que ha sido”, la sociedad moderna renunció al Monumento. Paradoja: el mismo siglo ha inventado la Historia y la Fotografía. Pero la Historia es una memoria fabricada según recetas positivas, un puro discurso intelectual que anula el Tiempo mítico; y la fotografía es un testimonio seguro, pero fugaz; de suerte que todo prepara hoy a nuestra especie para esta impotencia: no poder ya, muy pronto, concebir, efectiva o simbólicamente, la duración: la era de la Fotografía es también la de las revoluciones, de las contestaciones, de los atentados, de las explosiones, en suma, de las impaciencias, de todo lo que se niega a la madurez.

p. 199: Lo que caracteriza a las sociedades consideradas avanzadas es que tales sociedades consumen en la actualidad imágenes y ya no, como las de antaño, creencias; son más liberales, menos fanáticas, pero también más “falsas” (menos “auténticas”), -cosa que nosotros traducimos en la consciencia corriente por la confesión de un tedio nauseabundo, como si la imagen al universalizase, produjese un mundo sin diferencias (indiferente) del que sólo pueden surgir aquí y allí el grito de los anarquismos, marginalismos e individualismos: eliminemos las imágenes, salvemos el Deseo inmediato (sin mediación).

Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidos: Barcelona, 1990..

martes, 7 de febrero de 2017

para que florezcan las historias tiene que darse el orden, la subordinación y el trabajo

"Por qué se acaba el arte de contar historias es una pregunta que me he hecho siempre que, aburrido, he dejado pasar largas horas de sobremesa con otros comensales". "... quien no se aburre no sabe narrar. Pero el aburrimiento ya no tiene cabida en nuestro mundo. Han caído en desuso aquellas actividades secretas e íntimamente unidas a él. Ésta y no otra es la razón de que desaparezca el don de contar historias, porque mientras se escuchan, ya no se teje ni se hila, se rasca o se trenza. En una palabra, pues, para que florezcan las historias tiene que darse el orden, la subordinación y el trabajo. Narrar no es sólo un arte, es además un mérito, y en Oriente hasta un oficio".

Walter Benjamin, "El pañuelo", 
Historias y relatos, Muchnik Editores, Barcelona, 2000, p. 39-40, traducción al español de Gonzalo Hernández Ortega.




el mercado ignora que lo que importa del arte es su vida subterránea

"El éxito en la sociedad actual", prosigue John Berger, "es una cuestión de cantidades: número de copias de un disco, de visitantes en una exposición, de libros vendidos. Es ahí donde manda el mercado, pero el mercado ignora que lo que importa del arte es su vida subterránea, lo que ocurre cuando una persona se ve afectada por lo que ha visto, ha escuchado, ha leído. Esa persona deja ya de ser la que ha sido, puede actuar de manera diferente. Pero es eso, precisamente, lo que no se puede cuantificar. Esos minúsculos cambios que el arte desencadena ni siquiera son fáciles de explicar".

Fuente


jueves, 2 de febrero de 2017

Con cierta perspectiva, entonces, podría decirse que Harun Farocki
comparte con Adorno y Horkheimer esa pregunta fundamental
que intenta rastrear, tal como lo plantean las primeras páginas de
Dialéctica de la Ilustración, "la autodestrucción de la Ilustración"
en "el poder que controla la técnica"." ¿Por qué "la tierra enteramente
ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad"?"
¿Por qué ese "saber, que es poder, no conoce límites, ni en
la esclavización de las criaturas ni en la condescendencia para con
los señores del mundo"?24 Estas son preguntas recurrentes en la
obra de muchos pensadores, entre ellos Aby Warburg y Sigmund
Freud, Walter Benjamin y Siegfried Gideon, Hannah Arendt y
Günther Anders pero, también, Gilles Deleuze o Michel Foucault,
Guy Debord o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilém Flusser,
Jean Baudrillard o Paul Virilio. Son preguntas comunes, solo que
Farocki las ataca desde el punto de vista privilegiado de la observación
específica e intensiva: todos estos fenómenos de autodestrucción
implican, hoy —ciertamente hoy tanto como ayer, pero
así y rodo también hoy más que nunca—, un cierto trabajo sobre
las imágenes.

...

Como Aby Warburg, que se pasó la vida obsesionado con la dialéctica
de lo que él llamaba los Monstra y los Astra —una dialéctica
que, según él mismo, encerraba toda la "tragedia de la cultura"—,
y Theodor Adorno, continuamente preocupado por la
dialéctica de la razón aurodestructiva, Harun Farocki formula
incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta
que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por "siempre",
y que, en cualquier caso, es ta que me da esa sensación de una verdadera
identificación cada vez que me enfrento a los montajes de
Farocki). La pregunta es la siguiente: ¿por qué, de qué manera y
cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción
de los seres humanos?

Georges Didi-Huberman

miércoles, 1 de febrero de 2017

Toda pasión, sin duda, confina con el caos

p. 33: Toda pasión, sin duda, confina con el caos, y la pasión del coleccionista confina con el caos de los recuerdos.

p. 38-39: Quien pide prestados libros en cantidad, tal como lo consideramos aquí,  se revela como un coleccionista inveterado, no sólo por el ardor con el que vela el tesoro acumulado de este modo, haciendo oídos sordos a todas las admoniciones judiciales, sino también, y sobre todo, por el hecho de que tampoco lee los libros. Si quieren creer en mi experiencia, son más los casos en los que se me ha devuelto un libro prestado sin leerlo, que aquellos en los que se ha leído. ¿Será entonces ésa –se preguntarán ustedes- la marca propia de los coleccionistas? ¡No leer! Esto sí que es nuevo. Bien, pues no. Los expertos confirmarán que es, al contrario, algo muy antiguo, y me limitaré a citar la respuesta que Anatole France, por su parte, tenía reservada y dispuesta para cuando algún individuo corto de miras, tras admirar su biblioteca, le soltase finalmente la pregunta inevitable: “¿Y usted ha leído todo eso, señor France?” “No, ni la décima parte. ¿O es que tal vez usted cenaría todos los días con su vajilla de Sèvres?

Walter Benjamin. Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. José J. de Olañeta. 2015.



viernes, 27 de enero de 2017

Un poeta debe sentir todas sus palabras, pero el burgués no tiene tiempo, y de ahí esos puentes cómodos que se llaman «clichés».



Aquí podría situarse la cuestión tan grave de los clichés. El cliché es una contraseña cómoda en la conversación para no tener que sentir. Un poeta debe sentir todas sus palabras, pero el burgués no tiene tiempo, y de ahí esos puentes cómodos que se llaman «clichés». El poeta dosifica sus clichés: sólo puede renunciar a ellos so pena de ser incomprensible, a él le corresponde saber cuándo puede introducir la palabra que no es una fórmula estereotipada, de modo que sea nueva sin ser Oscura.  


¡La inspiración! ¿Si creo en la inspiración? ¡Naturalmente! Creo incluso que todos los hombres están inspirados. Se llama intuición. Se llama tentación. Depende de la persona que inspira. Se es inspirado por los ángeles, por los demonios, y hay toda clase de ángeles y de demonios. Pero entre los ángeles hay genios. Cuando se tiene un genio inspirador, los críticos dicen: «Tiene genio». La escala de Jacob en la Biblia se apoya en Dios: los ángeles van y vienen a lo largo de ella. Los ángeles son emanaciones planetarias no más listas que los hombres; por lo tanto hay que discutir, apoyándose en Dios, sus pobres inspiraciones. Hay ángeles extraordinarios, también; hay que merecerlos, o bien recibirlos de la bondad de Dios. Hay demonios inspiradores de robos, de crímenes, de terquedad. Debe rogar a Dios que le libre de ellos. Así pues, la inspiración debe ser vigilada.

Lo que hace a un gran médico o a un gran poeta no es la cantidad de libros que han leído, sino la calidad de su vida interior: la digestión de los conocimientos y la investigación. 

Preguntaron a RockefeIler cómo había hecho fortuna: «Buscando cómo se podía hacer fortuna con cada uno de los objetos que tocaba». Ídem para la poesía, la literatura. 

Debe creer que la boca habla de lo que abunda en el corazón. Si usted es un bello corazón y un bello cerebro creará belleza. Si no, creará fealdad, pues el demonio no crea belleza. Los creadores de cosas sublimes eran sublimes en su vida. La bajeza de la literatura del siglo XX viene del hecho de que es una época baja, calculadora, inventora del sistema D y otras ignominias.  

¿Quiere esto decir que hay que escribir sermones? ¡Por supuesto que no! ¡Mire a Rabelais! ¡Gran iniciado equiparable a Platón! Se puede ser un autor cómico y ser un alma de primera calidad. Sea un alma de primera calidad. Sea cristiano, frecuente los sacramentos, confiésese, examínese. El siglo XVII era cristiano. Voltaire creía en Dios. Renan también. Picasso me decía: «Piensa en Dios y trabaja». El examen de conciencia cotidiano es el ABC de la literatura. Pasteur y Branly comulgaban todas las mañanas. Si le dicen lo contrario, juzgue primero el valor de quien le hable; raramente será alguien notable. 

Haga una meditación cotidiana al levantarse, ya me contará cómo le ha ido este deporte. No es tiempo perdido, sino tiempo ganado. El que le diga lo contrario es un imbécil, y yo sé por qué. Poco a poco, usted llevará la meditación hasta la medicina y la poesía y se convertirá en un hombre, lo cual es la primera condición para llegar a ser un gran hombre. 

No lea mediocridades. Lea las obras de los grandes creadores y compita con ellos. O bien instrúyase, cultive su memoria. La memoria es la clave de todo, créame.  

Una manía de la época, desde los dibujos de Victor Hugo, es tener varias artes a la vez. Una vida humana es insuficiente para un solo arte. Sobre todo cuando además se tiene un oficio. Deje, pues, de lado música, pintura y danza. He perdido mi vida literaria a causa de la pintura y he perdido mi vida pictórica a causa de la literatura. Ahora todo ha terminado. ¡Buen viaje! 

No hay que trabajar todo el tiempo. Debe tomarse sus momentos, debe tomarse su tiempo. Hay que digerir. Sí. Es en la digestión de los conocimientos donde reside el talento. Lo esencial es no tener minutos vulgares o insignificantes. * Amar las palabras. Amar una palabra. Repetida, saboreada. Igual que un pintor ama una línea, una forma, un color. (MUY IMPORTANTE)  

Por supuesto que al público todo esto le importa un bledo. Pero no trabajamos para el público, o bien, si trabajamos para el público, hay que cambiarlo todo. Entonces hay que estudiar su gusto y servirlo palabra por palabra: hablarle de sus sucias pasiones y hundirse con ellas en el infierno. 



No desprecie los artículos de los críticos. Verá lo que se alaba de un autor y lo que se le critica. Sin embargo, desconfíe, porque hay infinitamente pocos buenos críticos. Critique al crítico. Tenga confianza en su personalidad cuando esté formada, dentro de diez o veinte años.  

Se celebran mucho las «obras de juventud». Yo soy de la opinión contraria. Hay obras de juventud que son un remordimiento vivo (y todavía hay suerte si no es vivo, es decir, si la obra se ha olvidado, podrido). Si usted supiera lo doloroso que es encontrar estúpida la elucubración perpetrada hace treinta años, sobre todo cuando además es pretenciosa. Creo que es necesario esperar... esperar...  

Sobre esto, me dicen: sí, pero usted es de una época que tiene su color. Si no habla, otro hablará antes que usted. Pues yo pretendo que es precisamente este color de la época, es decir, la moda, lo que es malo. Lo que es bueno en usted es lo que es eterno, tiene tiempo para decirlo. Cervantes escribió el Quijote a los sesenta años, y Jean-Jacques no escribió nada antes de los cuarenta. Fórmese antes de escribir.  

Trabajar. Se dice deprisa. El todo es el «cómo». El «quién». El «qué». El «por qué». 

El tercer gesto del trabajo es la ignorancia. La ignorancia con una formidable erudición. Desde la primera palabra erudita, hágase la pregunta: «¿La conoce? ¿Cómo la conoce? ¿De dónde le viene este conocimiento?» De ahí una revisión constante de los valores. Entonces lanzará esa carcajada que sugieren el mundo, la ciencia, la filosofía, las ciencias, las filosofías. Esta carcajada es la sabiduría, que es la escalera hacia Dios. 

El gesto de la sublime ignorancia es el asombro. El asombro es el candor y el candor es la ruta de todos los descubrimientos, tanto en el arte como en la ciencia. «Dejad que los niños se acerquen a mí porque el Paraíso pertenece a los que son como ellos». Ahora bien, el Paraíso está también en la tierra. El Paraíso es la sabiduría. 

Relaciones entre el amor carnal y la fuerza moral. No conozco la fisiología. Celibato de los sacerdotes en las religiones serias. (No hablo del protestantismo, que no tiene mística y es solamente una moral.) 

Frecuente la sociedad lo menos posible. Todos llevan máscara. No se aprende absolutamente nada en la sociedad. O lo que se aprende no vale el tiempo que se pierde en ella. No cenar fuera de casa, sobre todo a su edad, que es la del estudio. La sociedad no es más que una estúpida seducción. Lo verá de sobra en las cabeceras de sus enfermos. Le invitarán para decir: «Tenemos a J.E.». Son muy aficionados a los jóvenes intelectuales, y no sospechan que son la causa de vidas malogradas, de obras superficiales, de exámenes fracasados, los asesinos... pretextarán parentescos, noviazgos, etc., rechácelo todo sin piedad. Le recomiendo diez años de egoísmo, de independencia loca, de inflexibilidad enorme.  

Está la cadencia misma de la prosa; está el leit-motiv más o menos velado que da la unidad. Hablaré del leit-motiv. En una novela, el leit-motiv son los tipos que vuelven con su carácter uniforme o evolucionado (una novela mala es una novela cuyos caracteres no evolucionan). 

Manera de graduar el interés, de atraer al lector… Esto no lo sé... Estudie a Balzac, es el maestro de la novela apasionante, y sobre todo a Dostoievsky. Lea mucho, lea despacio, tome notas. 

Una novela es el desarrollo de una idea a través de los personajes que luchan entre sí. No hablo de la novela de tesis. 

miércoles, 25 de enero de 2017

"La moda es aun más poderosa sobre la ciencia que sobre la forma de los sombreros"

Fuente

...allí donde hay un grave error de vocabulario es difícil que no haya un grave error de pensamiento.

El bien es la única fuente de lo sagrado. No hay nada sagrado que no sea el bien y lo relacionado con el bien.

La perfección es impersonal. La persona en nosotros es la parte en nosotros del error y del pecado. Todo el esfuerzo de los místicos se orientó siempre a obtener que dejara de haber en sus almas ninguna parte que di-jera "yo". Pero la parte del alma que dice "nosotros" es todavía infnitamente más peligrosa.

solamente, la persona participa más de lo sagrado que la colectividad.
No solamente la colectividad es extraña a lo sagrado, sino que se confunde haciendo de ello una falsa imitación.
El error que atribuye a la colectividad un carácter sagrado es idolatría; en todos los tiempos, en todos los países es el crimen más extendido.

los artistas y escritores más inclinados a considerar su arte como desarrollo pleno de su persona son precisamente en realidad los más sometidos al gusto del público. Hugo no encontraba ninguna dificultad en conciliar el culto de sí y el papel de "eco sonoro". Ejemplos como Wilde, Gide o los surrealistas son todavíamás claros. Los científicos situados en el mismo nivel están también ellos esclavizados a la moda, la cual es aun más poderosa sobre la ciencia que sobre la forma de los sombreros. La opinión colectiva de los especialistas es casi soberana sobre cada uno de
ellos.

El ser humano no escapa a lo colectivo si no es elevándose por encima de lo personal para penetrar en lo impersonal. En ese momento hay algo en él, una parcela de su alma, sobre la cual nada de lo colectivo puede ejercer ninguna influencia. Si él se puede arraigar en el bien impersonal, es
decir, volverse capaz de extraer de ahí una energía, está en estado, todas las veces que piense estar obligado, de volver contra no importa qué colectividad, sin apoyarse sobre ninguna otra, una fuerza sin duda pequeña, pero real.

Hay ocasiones en las que una fuerza casi infinitesimal es decisiva. Una colectividad es mucho más fuerte que un hombre solo; pero toda colectividad tiene necesidad para existir de operaciones, de las que la adición es el ejemplo elemental, que sólo se realizan en un espíritu en estado de soledad.

Cada uno de aquellos que han penetrado en el dominio de lo impersonal encuentran allí una responsabilidad hacia todos los seres humanos. La de proteger en ellos, no la persona, sino todo lo que la persona reviste de frágiles posibilidades de pasaje a lo impersonal.

Es inútil explicarle a una colectividad que en cada una de las unidades que la componen hay algo que ella no debe violar. Primero una colectividad no es alguien, sino por ficción; no tiene existencia, si no es abstracta; hablarle es una operación ficticia. Luego, si ella fuera alguien, sería alguien sin disposición a respetarse más que a sí misma.

Las relaciones entre la colectividad y la persona deben ser establecidas con el único objeto de separar lo que es susceptible de impedir el crecimiento y la germinación misteriosa de la parte impersonal del alma.
Para ello es necesario por un lado que haya alrededor de cada persona espacio, un grado de libre disposición del tiempo, posibilidades para el pasaje a grados de atención más y más elevados, soledad, silencio. Al mismo tiempo hace falta que se halle en la calidez, para que el desamparo no
la obligue a ahogarse en lo colectivo.

Si tal es el bien, parece difícil ir mucho más lejos en el sentido del mal que la sociedad moderna, incluso la democrática. Sobre todo una fábrica moderna no puede estar muy lejos del límite del horror. Cada ser humano es allí continuamente hostigado, espoleado por la intervención de voluntades extrañas, y al mismo tiempo el alma está en el frío, el desamparo y el abandono. El hombre necesita un silencio cálido, se le da un tumulto glacial.
El trabajo físico, aunque sea una pena, no es en sí mismo una degradación.
No es arte; no es ciencia; pero es otra cosa que tiene un valor absolutamente igual al del arte y la ciencia. Porque procura una posibilidad igual ara el acceso a una forma impersonal de la atención.

Exactamente en la misma medida que el arte y la ciencia, aunque de una manera diferente, el trabajo físico es un cierto contacto con la realidad, la verdad, la belleza de este universo y con la sabiduría eterna que constituye su orden.
Por eso envilecer el trabajo es un sacrilegio exactamente en el sentido en que pisotear una hostia es un sacrilegio.

En lugar de alentar el florecimiento de los talentos, como se propuso en
1789, hay que querer y cuidar con un tierno respeto el crecimiento del genio;
porque solo los héroes realmente puros, los santos y los genios pueden
ser un socorro para los desgraciados. Entre los dos, las gentes de talento,
de inteligencia, de energía, de carácter, de fuerte personalidad, obstaculizan
e impiden el socorro. No hay que hacerle ningún daño al obstáculo,
sino dejarlo suavemente de lado, procurando que 10 advierta 10 menos
posible. Y es necesario quebrantar el obstáculo mucho más peligroso
de 10 colectivo, suprimiendo toda la parte de nuestras instituciones y de
nuestras costumbres en las que habite una forma cualquiera del espíritu de
partido. Ni las personalidades ni los partidos prestan jamás oídos a la verdad
ni a la desgracia.

Todo espíritu encerrado por e11enguaje es capaz solamente de opiniones.
Todo espíritu devenido capaz de asir pensamientos inexpresables a causa
de la multitud de relaciones que se combinan allí, aunque más rigurosos y
más luminosos que aquello que expresa e11enguaje más preciso, todo espíritu
arribado a este punto permanece ya en la verdad. La certidumbre y
la fe sin sombra le pertenecen. E importa poco si tuvo en el origen escasa
o mucha inteligencia, si estuvo en una celda estrecha o grande. Lo único
que importa es que habiendo llegado a la cima de su propia inteligencia,
cualquiera que pudiera ser, haya ido más allá. Un idiota de aldea está tan
cerca de la verdad como un niño prodigio. Uno y otro están separados solamente
por un muro. No se entra en la verdad sin haber pasado a través
del propio anonadamiento; sin haber permanecido largo tiempo en un estado
de extrema y total humillación.

Sólo la operación sobrenatural de la gracia hace pasar a un alma a través
de su propio anonadamiento hasta el lugar en el que se cosecha la sola especie
de atención que permite estar atento a la verdad y a la desgracia. Es
la misma para los dos objetos. Es una atención intensa, pura, sin móvil,
gratuita, generosa. Y esta atención es amor.

Porque la desgracia y la verdad tienen necesidad para ser oídas de la misma
atención, el espíritu de justicia y el espíritu de verdad son uno. El espíritu
de justicia y de verdad no es otra cosa que una cierta especie de
atención, que es puro amor.
Por una disposición eterna de la Providencia, todo 10 que un hombre produce
en todo dominio cuando el espíritu de justicia y de verdad 10 conduce
está revestido del resplandor de la belleza.
La belleza es el misterio supremo de aquí abajo. Es un resplandor que solicita
la atención, pero no le ofrece ningún móvil para durar. La belleza
promete siempre y no da nunca nada; suscita un apetito, pero no hay en
ella alimento para la parte del alma que procura saciarse aquí abajo; sólo
tiene alimento para la parte del alma que mira. Suscita el deseo, y hace
sentir claramente que en ella no hay nada que desear, porque de ella se espera
antes que nada que no cambie.
Si no buscamos recursos para salir del tormento delicioso que ella inflige,
el deseo poco a poco se transforma en amor, y se forma un germen de la
facultad de la atención gratuita y pura.

Así como la desgracia es repelente, la verdadera expresión de la desgracia
es soberanamente bella. Se pueden dar como ejemplos, incluso en los siglos
recientes, Fedra, La escuela de las mujeres, Lear, los poemas de Villon,
pero más todavía las tragedias de Esquilo y Sófocles; y más todavía
la Ilíada, el Libro de Job, algunos poemas populares; y más todavía los relatos
de la Pasión en los Evangelios. El resplandor de la belleza se difunde
sobre la desgracia por la luz del espíritu de justicia y de amor, el único
que permite a un pensamiento humano mirar y representar la desgracia tal
cual es.

Cuando se habla del poder de las palabras se trata siempre de un poder de
ilusión y de error. Pero, por el efecto de una disposición providencial, hay
algunas palabras que, si se hace de ellas buen uso, tienen en sí mismas la
virtud de iluminar y elevar hacia el bien. Son las palabras a las cuales corresponde
una perfección absoluta e inasible para nosotros. La virtud de
la iluminación y del impulso hacia lo alto reside en estas palabras en sí
mismas, en estas palabras como tales, no en ninguna concepción. Porque
hacer un buen uso, es antes que nada no hacerles corresponder ninguna
concepción. Lo que expresan es inconcebible.
Dios y verdad son palabras como esas. También justicia, amor, bien.
El empleo de estas palabras es peligroso. Su uso es una ordalía. Para que
se haga un uso legítimo de ellas, es necesario a la vez no encerrarlas en
ninguna concepción humana y unirles concepciones y acciones directa y
exclusivamente inspiradas por su luz. De otro modo son rápidamente reconocidas
por todos como mentiras.
Son compañeros incómodos. Palabras como derecho, democracia y persona
son más cómodas. En este sentido son naturalmente preferibles a los
ojos de aquellos que, incluso con buenas intenciones, han asumido funciones
públicas. Las funciones públicas no tienen otra significación que la
posibilidad de hacer al bien a los hombres, y aquellos que las asumen con
buena intención desean infundir el bien sobre sus contemporáneos; pero
cometen por 10general el error de creer que primero podrán ellos mismos
adquirirlo a bajo precio.

...la persona solo puede ser protegida contra lo colectivo,
y la democracia asegurada, por una cristalización en la vida pública del
bien superior, que es impersonal y sin relación con ninguna forma política.


martes, 24 de enero de 2017

"Un partido político es una máquina de fabricar pasión colectiva"

p. 22: en el continente europeo el totalitarismo es el pecado original de los partidos.

p. 23: primero hay que reconocer cuál es el criterio del bien.
No puede ser otro que la verdad y la justicia, y, en segundo lugar, la utilidad pública.
La democracia, el poder del mayor número no son bienes. Son medios con miras al bien, considerados eficaces con o sin razón. Si la República de Weimar, en lugar de Hitler, hubiera decidido por las vías más rigurosamente parlamentarias y legales meter a los judíos en campos de concentración y torturarlos con refinamiento hasta la muerte, las torturas no habrían tenido ni un átomo más de legitimidad de la que tienen ahora. Pues bien, una cosa tal no es en absoluto inconcebible.
Solo lo que es justo es legítimo. El crimen y la mentira no lo son en ningún caso.


Texto completo  siguiendo esta edición: Texto incluido en los Ècrits de Londres et demières lettres (Escritos de Londres y otras cartas), Èditions Gallimard, 1957. Fechado entre diciembre de 1942 y abril de 1943. Los epígrafes en números romanos son de esta edición.

Apartir de aquí, las citas  proceden de esta edición.

Una voluntad injusta, común a toda la nación, no era en absoluto superior, a ojos de Rousseau —y tenía razón—, a la voluntad injusta de un hombre. Rousseau pensaba, tan solo, que casi siempre una voluntad común de todo un pueblo era, de hecho, conforme con la justicia, por neutralización mutua y compensación de pasiones particulares. Ese era para él el único motivo de preferir la voluntad del pueblo a una voluntad particular.

[...]

Es del todo evidente que el razonamiento de Rousseau se desmorona en cuanto hay pasión colectiva. Rousseau lo sabía perfectamente. La pasión colectiva es un impulso al crimen y a la mentira infinitamente más poderoso que cualquier pasión individual. Los malos impulsos, en este caso, lejos de neutralizarse, se elevan mutuamente a la milésima potencia. La presión es casi irresistible si no se es un auténtico santo.

[...]

Si una sola pasión colectiva se apodera de todo un país, el país entero es unánime en el crimen. Si dos, cuatro, cinco o diez pasiones colectivas lo dividen, está dividido en varias bandas de criminales. Las pasiones divergentes no se neutralizan, como sucede en el caso de un sinfín de pasiones individuales fundidas en una masa; el número es demasiado pequeño, la fuerza de cada una es demasiado grande para que pueda darse la neutralización. La lucha las exaspera. Se entrechocan con un ruido verdaderamente infernal que hace imposible que se oiga, ni por un segundo, la voz de la justicia y de la verdad, siempre casi imperceptible.

Cuando hay pasión colectiva en un país, es probable que una voluntad particular cualquiera esté más cerca de la justicia y de la razón que la voluntad general, o más bien que lo que constituye su caricatura.

[...]

nunca hemos conocido nada que se asemeje, ni de lejos, a una democracia. En lo que nombramos con ese nombre, el pueblo no ha tenido nunca la ocasión ni los medios de expresar un parecer sobre un problema cualquiera de la vida pública; y todo lo que escapa a los intereses particulares se deja para las pasiones colectivas, a las que se alimenta sistemática y oficialmente.

[...]
Un partido político es una máquina de fabricar pasión colectiva.
Un partido político es una organización construida de tal modo que ejerce una presión colectiva sobre el pensamiento de cada uno de los seres humanos que son sus miembros.
La primera finalidad y, en última instancia, la única finalidad de todo partido político es su propio crecimiento, y eso sin límite.
Debido a este triple carácter, todo partido político es totalitario en germen y en aspiración. Si de hecho no lo es, es solo porque los que lo rodean no lo son menos que él.

Estas tres características son verdades de hecho, evidentes para cualquiera que se haya aproximado a la vida de los partidos.

La tercera es un caso particular de un fenómeno que se produce allí donde el colectivo domina a los seres pensantes. Es la inversión de la relación entre fin y medio. En todas partes, sin excepción, todas las cosas generalmente consideradas como fines son, por naturaleza, por definición, por esencia, y de la manera más evidente, únicamente medios. Se podría citar tantos ejemplos como se quisiera en todos los campos. Dinero, poder, Estado, grandeza nacional, producción económica, diplomas universitarios; y muchos más.
Solo el bien es un fin. Todo lo que pertenece al dominio de los hechos es del orden de los medios. Pero el pensamiento colectivo es incapaz de elevarse por encima del dominio de los hechos. Es un pensamiento animal. Posee la noción de bien solo lo suficiente como para cometer el error de tomar tal o cual medio por el bien absoluto. Y eso es lo que sucede con los partidos: un partido es, en principio, un instrumento para servir a una cierta concepción del bien público.

[...]
Un hombre, aunque pase toda su vida escribiendo y examinando problemas de ideas, solo raramente tiene una doctrina. Una colectividad no la tiene jamás. No es una mercancía colectiva. Se puede hablar, cierto es, de doctrina cristiana, doctrina hindú, doctrina pitagórica, etc. Lo que se designa entonces con esa palabra no es ni individual, ni colectivo; es una cosa situada infinitamente por encima de este o aquel nivel. Es, pura y simplemente, la verdad.
La finalidad de un partido político es algo vago e irreal. Si fuera real, exigiría un esfuerzo muy grande de atención, pues una concepción del bien público no es algo fácil de pensar. La existencia del partido es palpable, evidente, y no exige ningún esfuerzo para ser reconocida. Así, es inevitable que de hecho sea el partido para sí mismo su propia finalidad.
En consecuencia hay idolatría, pues solo Dios es legítimamente una finalidad para sí mismo.

La transición es fácil. Se pone como axioma que la condición necesaria y suficiente para que el partido sirva eficazmente a la concepción del bien público con vistas a la cual existe es que posea una gran cantidad de poder.
Pero ninguna cantidad finita de poder puede jamás, de hecho, ser mirada como suficiente, sobre todo una vez obtenida. El partido se encuentra, de hecho, debido a la ausencia de pensamiento, en un estado continuo de impotencia que atribuye siempre a la insuficiencia del poder de que dispone. Aun cuando fuera el dueño absoluto del país, las necesidades internacionales serían las que impondrían límites estrechos.
De este modo, la tendencia esencial de los partidos es totalitaria, no solo en lo que respecta a una nación, sino en lo que respecta al globo terrestre. Precisamente porque la concepción del bien público propia -de tal o cual partido es una ficción, algo vacío, sin realidad, es- por lo que impone la búsqueda del poder total. Toda realidad implica por sí misma un límite. Lo que no existe en absoluto no es jamás limitable.

Por eso es por lo que hay afinidad, alianza entre el totalitarismo y la mentira.


Mucha gente, cierto es, nunca piensa en el poder total; ese pensamiento les daría miedo. Es vertiginoso, se precisa una especie de grandeza para sostenerlo. Esa gente, cuando se interesa por un partido, se contenta con desear su crecimiento; pero como algo que no comporta ningún límite. Si este año hay tres miembros más que el año pasado, o si la colecta ha conseguido cien francos más, están contentos. Pero desean que eso continúe indefinidamente en la misma dirección. Jamás concebirían que su partido pudiera tener, en ningún caso, demasiados miembros, demasiados electores, demasiado dinero.
El temperamento revolucionario conduce a concebir la totalidad. El temperamento pequeño-burgués conduce a instalarse en la imagen de un progreso lento, continuo y sin límite. Pero en ambos casos el crecimiento material del partido deviene el único criterio respecto del cual se definen el bien y el mal de todas las cosas. Exactamente como si el partido fuera un animal al que hay que engordar, y como si el universo hubiera sido creado para hacerlo engordar.

No se puede servir a Dios y a Mammon. Si se tiene un criterio del bien distinto al bien, se pierde la noción del bien.

Desde el momento en que el crecimiento del partido constituye un criterio del bien, se sigue inevitablemente la existencia de una presión colectiva del partido sobre el pensamiento de los hombres. Esa presión se ejerce de hecho. Se muestra públicamente. Se confiesa, se proclama. Nos horrorizaría, de no ser porque la costumbre nos ha endurecido.
Los partidos son organismos públicos, oficialmente constituidos de manera que matan en las almas el sentido de la verdad y de la justicia.
Se ejerce la presión colectiva sobre el gran público mediante la propaganda. La finalidad confesada de la propaganda es persuadir y no comunicar luz. Hitler vio perfectamente que la propaganda es siempre un intento de someter a los espíritus. Todos los partidos hacen propaganda. El que no la hiciera desaparecería por el hecho de que los demás sí la hacen. Todos confiesan que hacen propaganda. Nadie es tan audaz en la mentira como para afirmar que se propone la educación del público, que forma el juicio del pueblo.

[...]

Es imposible examinar los problemas increíblemente complejos de la vida pública estando atento a la vez, por un lado, a discernir la verdad, la justicia, el bien público, y por otro, a conservar la actitud que conviene a un miembro de tal grupo. La facultad humana de la atención no es capaz simultáneamente de las dos preocupaciones. De hecho todos se quedan con una y abandonan la otra.

[...]

os partidos son un maravilloso mecanismo en virtud del cual, a lo largo de todo un país, ni un solo espíritu presta su atención al esfuerzo de discernir, en los asuntos públicos, el bien, la justicia, la verdad. El resultado es que —a excepción de un pequeño número de circunstancias fortuitas— solo se deciden y se ejecutan medidas contrarias al bien público, a la justicia, a la verdad. Si se le confiara al diablo la organización de la vida pública, no podría imaginar nada más ingenioso.

[...]

Casi en todas partes —e incluso, a menudo, debido a problemas puramente técnicos— la operación de tomar partido, de tomar posición a favor o en contra, ha substituido a la obligación de pensar. Se trata de una lepra que se ha originado a partir de los medios políticos y se ha extendido, a través de todo el país, a la casi totalidad del pensamiento.

Es dudoso que se pueda remediar esta lepra que nos mata sin antes suprimir los partidos políticos.