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jueves, 27 de junio de 2013

Figuras del mal y personajes perversos en el teatro europeo

Figuras del mal y personajes perversos en el teatro europeo
Theatralia, 15
Precio: 49,00 €
Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2013, 240 pp.
ISBN 978-84-15175-30-8


FIGURAS DEL MAL
Y PERSONAJES PERVERSOS EN EL TEATRO EUROPEO

Puede afirmarse con bastante solvencia que el personaje nace donde empieza la máscara y muere donde termina el actor. Y no pienso al decir esto solamente en el personaje teatral, sino en el ser humano como especie, es decir, en la persona que finge, miente y aparenta lo que no es con el fin de conseguir lo que de otro modo, esto es, con la verdad, jamás podría conquistar.

Mefistófeles, uno de los personajes teatrales supuestamente más perversos, y al menos una figura representativa del mal, afirma ante un Fausto agotado y mítico que la verdad es el peor de todos los recursos: Wahrheit..., der schlechteste Behelf (Fausto, I, vv. 6364-5). Es cierto. Hay que ser muy fuerte, y muy valiente, para afirmar la verdad. Y aún hay que serlo mucho más para imponerla.

Entre otras cosas, porque la verdad no necesita tanto quien la defienda cuanto quien la tolere.

Para interpretar la realidad hay que salir de la literatura, pero para interpretar la literatura es imposible salir de la realidad, porque la realidad es siempre el único marco de referencias efectivas de que disponemos, como intérpretes y como seres humanos. No somos formas incorpóreas. Y en este punto, tanto la realidad como la literatura nos enseñan que el mal y la perversión suelen ser siempre instrumento o consecuencia de una acción que prospera con intención de engañar. La voluntad de exterminar una verdad está en la meta de toda pretensión maligna o perversa.

El objetivo de este libro, que recoge las ponencias selectas del XV Congreso Internacional de Teatralia, se ha orientado precisamente a reflexionar sobre el mal y la perversión en personajes teatrales de referencia en la dramaturgia europea. Hemos contado con la presencia de diferentes especialistas procedentes de diferentes ámbitos y dominios culturales, unidos por el Hispanismo académico y literario. El lector tiene ahora en sus manos el resultado de estos debates, que tuvieron lugar en la sede de la Sociedad Cervantina de Madrid, sita en la calle Atocha 87, precisamente en el mismo escenario en el que en 1605 tuvo lugar la impresión de la primera edición del Quijote, en los solares de la imprenta de Juan de la Cuesta.

Actualmente trabajamos ya en la organización el XVI Congreso Internacional de Theatralia, que tendrá lugar los días 24 y 25 de abril de 2014. Nuestro tema será de máxima actualidad: Sexo, adulterio y amor en el teatro. La convocatoria está abierta...

jueves, 20 de junio de 2013

De la opinión al conocimiento


El mito de la caverna platónico (libro VII de La República) es una de las alegorías más brillantes sobre el conocimiento humano. En resumen, el mito explica que solemos ver de las cosas solo la apariencia (el mundo de la opinión) y que hasta que no salimos de la caverna y conocemos las cosas tal como son, y no solo la apariencia, no tenemos auténtico conocimiento de ellas.

El ámbito de la opinión es el del tópico, el estereotipo, el reduccionismo, la simplificación, el cliché. La política contemporánea es una fuente de reduccionismo, al dividir las opciones en dos: derecha e izquierda, cuando es obvio que en casi todas las cuestiones no hay solo dos opciones posibles, sino bastantes más. Los medios de comunicación, imprescindibles en una sociedad libre, aportan conocimiento, pero también son fuente de reduccionismo porque destacan "lo noticioso" (que es una mínima parte de la realidad) y presentan -por exigencias del formato- la información descontextualizada.


La escuela, en todos sus niveles, desde la primaria a la universitaria ha de ser enseñar a distinguir la opinión del conocimiento, ha de ser un contrapeso del reduccionismo, de la simplificación. Algunas conclusiones de esto pueden ser:

- Acotar los temas. No "la Edad Media", sino "la Sevilla de Alfonso X el Sabio".
- Discriminar las fuentes. Desechar las anónimas.
- Manejar las fuentes primarias. No se trata de reproducir solo lo que un crítico o varios afirman sobre El alcalde de Zalamea, sino leer directamente la obra.

corredor, no runner

Artículo enmendado.
Avance de la vigésima tercera edición
corredor, ra.
1. adj. Que corre mucho. U. t. c. s.
2. adj. Dicho de aves: De gran tamaño, mandíbulas cortas y robustas, esternón en forma de escudo y sin quilla, y alas muy cortas que no les sirven para volar; p. ej., el avestruz y el casuario. U. t. c. s. f.
ORTOGR. En f. pl., escr. con may. inicial c. taxón en desuso. Las Corredoras.
3. m. y f. Persona que corre en competiciones deportivas.
4. m. y f. Mandatario que, como comerciante acreditado, actúa vendiendo o comprando por cuenta de uno o varios.
5. m. pasillo (pieza de paso de un edificio).
6. m. Cada una de las galerías, abiertas o cerradas, que corren alrededor del patio de algunas casas.
8. m. Soldado que se enviaba para descubrir y observar al enemigo, y para reconocer el campo.
9. m. Soldado que salía con otros a hacer correrías en tierra de enemigos.
10. m. Mil. camino cubierto.
11. m. desus. Edificio donde se jugaba a la pelota.
12. m. germ. corchete (ministro inferior de justicia).
corredor aéreo.
1. m. Ruta obligada en un determinado trayecto de vuelo.
~ de comercio.
1. m. y f. Funcionario que interviene con fe pública en las transacciones comerciales, equiparado ahora en su función con los notarios.
~ de fondo.
1. m. y f. Dep. Persona que participa en carreras de resistencia.
~ de oreja.
1. m. y f. coloq. p. us. alcahuete (persona que concierta una relación amorosa).
~ de seguros.
1. m. y f. Mediador de seguros que realiza su actividad sin mantener vínculos contractuales con ninguna entidad aseguradora.
corredor vial.
1. m. Ven. Vía de circulación de tránsito terrestre donde está prohibido estacionar vehículos durante un horario determinado.
V.
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viernes, 14 de junio de 2013


obra abierta

Filio Pagliarani capta también el problema ("Davanti all'O. A., il lettore diventa coautore", Il Giorno, 1.8.1962) y observa inmediatamente que "dar una forma al desorden, es decir, 'uniformar' el caos, ha sido desde siempre la máxima función del intelecto". (12).



Si estas aclaraciones pueden parecer abstracciones filosóficas demasiado sutiles frente al trabajo concreto del artista, a menudo inconsciente del alcance teorético de sus operaciones formativas, queremos recordar una frase de Whitehead en Adventures of Ideas: "Hay en todo período una forma general de las formas de pensamiento; y, como el aire que respiramos, esa forma es tan translúcida, tan penetrante y tan evidentemente necesaria, que sólo con un esfuerzo extremo logramos hacernos conscientes de ella." Lo que equivale a decir, en nuestro caso, que un artista elabora un "modo de formar" y está consciente sólo de aquél, pero a través de ese modo de formar se evidencian (por medio de tradiciones formativas, influjos culturales remotos, costumbres de escuela, exigencias imprescindibles de ciertas premisas técnicas) todos los demás elementos de una civilización y de una época. En consecuencia, también el concepto de Kunstwollen, de esa "voluntad artística" que se manifiesta a través de caracteres comunes en todas las obras de un período y en estos caracteres refleja una tendencia propia de toda la cultura del período, se tiene aquí en cuenta, como clave de estas investigaciones. (54).

La primera respuesta es que el arte, en cuanto estructuración de formas, tiene modos propios de hablar sobre el mundo y sobre el hombre; podrá ocurrir que una obra de arte haga afirmaciones sobre el mundo a través de su propia argumentación —como ocurre en el tema de una novela o de un poema—; pero de derecho, ante todo, el arte hace afirmaciones sobre el mundo a través del modo como se estructura una obra, manifestando en cuanto forma las tendencias históricas y personales que en ella se han hecho primordiales y la implícita visión del mundo que un cierto modo de formar manifiesta. Así, en el modo de describir un objeto, de romper una secuencia temporal, de extender una mancha de color, puede haber tantas afirmaciones sobre nuestras concretas relaciones de vida como nunca se encontrarán en un cuadro conmemorativo o una novela de tesis. El retablo de san Zeno de Mantegna tiene el mismo tema de muchas representaciones medievales y "dice" exteriormente las mismas cosas; pero es renacentista por los nuevos módulos constructivos, por el gusto terrenal de las formas y el gusto culto de la arqueología, el sentido de la materia, del peso, de los volúmenes. La primera cosa que una obra dice, la dice a través del modo en que está hecha. (57).

Ópera abierta [Texto impreso]
    Eco, Umberto 1932-

Editor:: Planeta-Agostini
Fecha de pub:: D.L. 1992
Páginas:: 351 p.
ISBN:: 843952174X

Los humanistas no eran filósofos


Paul Oskar Kristeller: El pensamiento renacentista y sus fuentes, Fondo de Cultura Económica, México, 1982.

Me inclino por sugerir que los humanistas italianos no eran ni buenos ni malos como filósofos; simplemente no eran filósofos. (124).

No dudo en sacar como conclusión que la elocuencia de los humanistas fue una continuación de la ars arengandi medieval, tal y como su epistolografía continuaba la tradición del ars dictaminis. (129).

La capacidad de escribir una carta en latín correcto y elegante seguía siendo una de las metas principales de la instrucción escolar del Renacimiento, como lo había sido durante la Edad Media. (128-129).

No creo que pueda decirse de ningún individuo que represente a su época. (150).

157-158: En un aspecto de su actividad, los humanistas del Renacimiento fueron los herederos profesionales de los gramáticos medievales. [...] En el conocimiento del latín y de los clásicos latinos, los humanistas del Renacimiento lograron avances considerables en comparación con sus predecesores medievales.

158: No estaba por completo ausente en la Edad Media el conocimiento del griego, como lo han probado convincentemente estudios recientes; pero nunca llegó a ser tan común o tan difundido como en la antigüedad romana o en el Renacimiento.

159: Al terminar la Antigüedad, llegó a su fin la práctica del discurso público, para el cual se había creado especialmente la retórica romana.

169: Hoy en día está de moda considerar anticuada la doctrina de la ley natural; sin embargo, no veo cómo podamos sujetar a una crítica moral una ley positiva determinada si no mantenemos una norma moral universalmente válida con la cual juzgarla y medirla.

172: En el caso de la geografía, vale la pena hacer notar que las mejores fuentes griegas, Ptolomeo y Estrabón, fueron traducidos por primera vez por los humanistas del siglo XV. Esas traducciones fueron sumamente populares, y con probabilidad ayudaron a acrecentar el interés por los viajes y las exploraciones, que culminó con el descubrimiento del Nuevo Mundo.

180: La Poética y la Retórica aristotélica "adquirieron carácter de autoridad a finales del XVI y en el XVII; es decir, al mismo tiempo que era criticada y finalmente eliminada la autoridad de Aristóteles en la física".

190: La fundación de la cultura occidental medieval fue latina, no griega.

193: Esas traducciones [de textos griegos durante la Edad Media] están movidas por un interés didáctico y escolástico. Los traductores eligen tratados llenos de un contenido propio para la memorización y el desarrollo. Está por completo ausente aquello que habría de caracterizar a los humanistas: el interés por la literatura y por un pensamiento diverso y fluido, así como el gusto por la forma y por los matices del idioma, del estilo y del pensamiento. 

197:  La tendencia a tratar a los filósofos -y en especial a Platón, Aristóteles y los autores patrísticos- junto con los poetas y oradores fue característica de la escuela bizantina, y parece haber influido en la erudición griega, y tal vez incluso la latina, de los humanistas del Renacimiento.

204: Una persona instruida del siglo XVI, supiera o no leer griego, tenía a su disposición todo el patrimonio de la literatura y la ciencia griegas clásicas.

205: A esta disponibilidad cada vez mayor de los textos, ocurrida gracias a la influencia del humanismo, debemos, a menudo en parte, la gran riqueza literaria del Renacimiento y la época moderna, así como esa variedad mucho mayor de ideas filosóficas modernas si se compara con las alternativas mucho más rígidas y limitadas del aristotelismo medieval.

207: Cusano, Ficino y Pico fueron los pensadores más vigorosos del siglo XV.

223: Las ideas platónicas más populares en el siglo XVI eran las doctrinas de la vida contemplativa, de la inmortalidad, de la dignidad del hombre y del amor platónico.

244: Podemos decir conn Hegel que el pensamiento humano tiende siempre a ir de un extremo a otro, antes de lograr una síntesis equilibrada.

261-262: No ha llegado a mis manos ningún intento por revivir la doctrina de la inmortalidad con base a un análisis lingüístico, aunque no me sorprendería que alguien se abocara a ello. Por otro lado, los teólogos se han mostrado tan ansiosos de pactar con la ciencia moderna, que algunos de ellos se manifestaron dispuestos a sacrificar esa parte de su herencia que proviene de la filosofía griega, incluso aunque signifique deshacer la obra de los apologistas y de los Padres de la Iglesia a un grado que sobrepasa las intenciones o los actos de los reformadores del siglo XVI.
 ,
270: Aunque el eclecticismo humanista tendía a ser superficial, mucho más superficial que su equivalente en la Antigüedad, tuvo el mérito, no obstante, de ampliar las fuentes de pensamiento e información que un moralista podía usar. Refleja, además, la profunda curiosidad de la época, más dispuesta a aprovechar generosamente un conjunto amplio de ideas sin digerir que a hacer un análisis lógico minucioso de un reducido cuerpo de textos autorizados, que había sido la tendencia del periodo anterior.

297: Debe quedar claro que la Edad Media no fue sucesora directa del mundo griego, sino del latino y de la antigüedad latina, y no de la roma pagana y republicana, sino de la imperial y cristiana.

Ciencia del sentido


En Crítica y verdad, de Roland Barthes, Siglo XXI, Madrid 2005, veo al estudioso francés reticente ante una posible ciencia del sentido en literatura. En primer lugar hay que convenir en qué decimos cuando decimos ciencia; en segundo lugar hay que precisar qué significa la palabra sentido.
Si por ciencia entendemos ciencia experimental, estamos reduciendo el concepto de ciencia; si por ciencia entendemos ciencia formal o procedimental o categorial al estilo kantiano, estamos reduciendo el concepto de ciencia. Si por sentido, aludimos al sentido unívoco, o su contrario, a lo equívoco, tampoco sería posible una ciencia significativa de la literatura.
Si por ciencia entendemos un saber racional por sus causas, y por sentido una pluralidad de significados análogos, sí es posible una ciencia de la literatura que atienda al sentido (creo).

jueves, 13 de junio de 2013

Escribir es ya organizar el mundo, es ya pensar

     Escribir es ya organizar el mundo, es ya pensar (aprender una lengua es aprender cómo se piensa en esa lengua). p. 33.

La claridad no es un atributo de la escritura: es la escritura misma, desde el instante en que está constituida como escritura, es la felicidad de la escritura, es todo ese deseo que está en la escritura. Es un problema, qué duda cabe, muy grave para un escritor el de los límites de su recibimiento; al menos, él escoge esos límites, y si le ocurre aceptar que sean estrechos es precisamente porque escribir no consiste en establecer una relación fácil con un término medio de todos los lectores posibles; consiste en establecer una relación difícil con nuestro propio lenguaje: un escritor tiene más obligaciones con una palabra que es su verdad que con el crítico de La Nation française o de Le Monde. La “jerga” no es un instrumento que tiene por fin aparentar, como se sugiere con inútil malevolencia; la “jerga” es una imaginación (por lo demás, choca como ella), la proximidad del lenguaje metafórico que un día habrá de necesitar el discurso intelectual.
Aquí defiendo el derecho al lenguaje, no mi propia “jerga”. Por otra parte, ¿cómo podría hablar de ella? Causa un profundo malestar (un malestar de identidad) el imaginar que se pueda ser propietario de cierta habla y que sea necesario defenderla como un bien en sus caracteres de ser. ¿Soy, pues, anterior a mi lenguaje? ¿Qué sería ese yo, propietario de aquello que precisamente lo hace ser? ¿Cómo puedo vivir mi lenguaje como un simple atributo de mi persona? ¿Cómo creer que si hablo es porque soy? Fuera de la literatura quizá sea posible mantener esas ilusiones; pero la literatura es precisamente lo que no lo permite. El interdicto que se lanza sobre los otros lenguajes es una manera de excluirse uno mismo de la literatura: no se puede ya, no debería poderse ya, como en los tiempos de Saint–Marc Girardin, establecer la policía de un arte y pretender hablar de él. pp. 34-35.



Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definición misma de la obra cambia; ya no es un hecho, histórico: pasa a ser un hecho antropológico puesto que ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos. p. 52.



Todo lector lo sabe, siempre que no se deje intimidar por las censuras de la letra: ¿no siente acaso que retoma contacto con cierto más allá del texto, como si el lenguaje primero de la obra desarrollara en él otras palabras y le enseñara a hablar una segunda lengua? Es lo que se llama soñar. Pero el sueño tiene sus avenidas, según la frase de Bachelard, y estas avenidas están trazadas ante la palabra por la segunda lengua de la obra. La literatura es exploración del nombre: Proust ha sacado todo un mundo de esos pocos sonidos: Guermantes. En el fondo, el escritor tiene siempre la creencia de que los signos no son arbitrarios y que el nombre es una propiedad natural de la cosa: los escritores están del lado de Cratilo, no de Hermógenes. Ahora bien, debemos leer como se escribe: es entonces cuando “glorificamos” la literatura (“glorificar” es “manifestar en su esencia”) porque si las palabras no tuvieran más que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar “las certidumbres del lenguaje”, no habría literatura[1]. Por eso las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las de la alusión: son reglas lingüísticas, no reglas filológicas[2]. pp. 53-54.


[1] Mallarmé: “Si es que lo sigo —le escribe a Francis Vielé–Griffín—, usted basa el privilegio creador del poeta en la imperfección del instrumento en que debe tocar; una lengua hipotéticamente adecuada para traducir su pensamiento suprimiría al literato, que se llamaría, de hecho, el señor Todo el Mundo” (Citado por J. P. Richard en L’Univers imaginaire de Mallarmé, Seuil, 1961, p. 576).
[2] Recientemente y en muchas ocasiones se ha reprochado a la nueva crítica el contrariar la tarea del educador, que parece ser, esencialmente, la de enseñar a leer. La antigua retórica tenía, por ambición, enseñar a escribir: daba reglas de creación (de imitación), no de recepción. Podemos en efecto preguntarnos si aislar de tal modo las reglas no es empobrecer la lectura. Leer bien es virtualmente escribir bien, a saber, escribir según el símbolo.



Es así como “tocar” un texto, no con los ojos sino con la escritura, crea un abismo entre la crítica y la lectura, y que es el mismo que toda significación establece entre su borde significante y su borde significado. Porque nadie sabe nada del sentido que la lectura da a la obra, como significado, quizás porque ese sentido, siendo el deseo, se establece más allá del código de la lengua. Sólo la lectura anima la obra, mantiene con ella una relación de deseo. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de la obra: el único comentario que podría producir un puro lector, y que le quedaría, sería el “pastiche” (como lo indicaría el ejemplo de Proust, aficionado a las lecturas y a los “pastiches”). Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello mismo es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda literatura. ¿Cuántos escritores no han escrito sólo por haber leído? ¿Cuántos críticos no han leído sólo por escribir? Han apro­ximado los dos bordes del libro, las dos faces del signo, para que de ellos no salga sino una palabra. La crítica no es sino un momento de esta historia en la cual entramos y que nos conduce a la unidad —a la verdad de la escritura. pp. 81-82.
 
 

Crítica y verdad, Roland Barthes, Siglo XXI, Madrid 2005.