Seguidores

miércoles, 22 de febrero de 2017

César Aira: El Arte Contemporáneo es una épica de formatos en fuga.

Fuente

Lo que quiero decir es que en esta carrera que han emprendido, la obra y su reproducción se persiguen tan de cerca que llegan a confundirse. La reproducción misma se vuelve obra de arte, o, más precisamente, arte sin obra. «Sueño no soñado», dijo De Chirico. Sueño no soñado todavía, latente, sin la prepotencia de lo realizado. El arte se vuelve un juego ligeramente fantástico con el tiempo: es la documentación de algo que fue, y a la vez promesa de algo que será. Nonato y póstumo. Quizás la obra de arte siempre fue eso, un ente de existencia precaria o ambigua, suspendido entre el antes y el después, subserviente de un guión que oculta como un secreto su belleza y su encanto.

[...]

Si la carrera entre la obra de arte y la reproducción siempre la va a ganar la obra, y la va a ganar, merced al avance de las tecnologías de reproducción, por una ventaja cada vez menor, estamos ante una nueva versión de la competencia de Aquiles y la tortuga. Pero la reproducción se vuelve obra, y la obra reproducción, cuando ambas comprenden que lo que importa es la historia, el guión de la fábula, que mueve a ambas.

[...]

De ahí que nadie le dé mucho crédito al consejo banal de apreciar la obra de arte sólo por sus valores plásticos, independientemente de los saberes o asociaciones que la envuelven. Ni el formalista más dogmático, el que cuelga el cuadro patas arriba para concentrarse en el juego de las formas y colores, puede desentenderse de un relato u otro. (Richard Wolheim ha escrito de un modo muy iluminador sobre el tema.)
Pero fue en las últimas décadas, con el advenimiento de medios técnicos de reproducción cada vez más perfeccionados, que salió a luz este secreto tan visiblemente guardado del arte. Mantener un quantum de irreproducibilidad se volvió la tarea que indicó la dirección en que se debía ir. Eso hizo que el Arte Contemporáneo fuera, sea, un arte de formatos, una épica de formatos en fuga.



Antes de todo esto habría que preguntarse si es realmente necesario reproducir las obras de arte, en esas revistas que yo espero con tanta avidez, o en cualquier otro medio. Porque durante siglos los cuadros y las estatuas esperaron en su sitio a que los fuéramos a ver. Se comportaban como los fantasmas, que sólo hablan cuando se les dirige la palabra, y son eminentemente sedentarios, sedentarios más allá de la muerte. Y lo hacían así porque contaban con el tiempo para el que habían sido hechos, y podían esperar. El Arte Contemporáneo, al quererse contemporáneo, ha anulado el tiempo comprimiéndolo al presente, y debe estar en todas partes al mismo tiempo. Así es como se echa a andar la máquina: se hace necesario reproducir, el artista responde con su propia necesidad de ocultarle algo a la reproducción, la reproducción se perfecciona para que no se le oculte nada… Y esa carrera, precipitándose sobre el instante presente, recibe con justicia el nombre de «Contemporáneo»

[...]

Bastaría con eliminar los cuadros de Poussin, dejando a Poussin, para ver asomar la dimensión de lo no-hecho, en la que creo que está el secreto utópico del Arte Contemporáneo. Incorporar lo no-hecho a lo hecho es la tarea que parecen haberse asignado algunos artistas, desde el momento en que la saga del Modernismo se dio a sí misma por terminada. Lo hecho, los libros existentes, los cuadros, las esculturas, los videos, etcétera, por la razón de haber sido hechos, son productos, y como tales objetos del mercado. Lo malo de lo cual es que para funcionar en el mercado deben transportar valores ya establecidos y confirmados, traicionando la misión última del arte que es crear y poner en circulación valores nuevos. Pero lo hecho sigue y seguirá siendo el soporte necesario de lo no hecho, que se aloja en su materia como un relato secreto. La literatura, o la literatura como yo la entiendo y practico, podría ser el puente de plata tendido entre lo hecho y lo no hecho, que establecen entre sí una misteriosa y sugerente asimetría.

Otro enfoque para este mismo asunto es el de los nombres. Alguna vez habría que hacer, si es que no está hecha ya, la historia, o la enciclopedia, de los nombres de los movimientos artísticos. Es una historia que en su forma explícita duró más o menos un siglo. Empezó con los impresionistas, nombre que, tal como pasaría con otros después, como el cubismo o el fauvismo, nació como crítica o burla. Otros fueron nombres programáticos, como el futurismo, otros provocadores, como dadá, descriptivos como expresionismo. Abstractos, geográficos, como la Escuela de París, siglas, como Cobra. En la década de 1960 hubo una aceleración explosiva; los nombres, y lo que designaban los nombres, proliferaron: pop, op, minimalismo, conceptual, land art, fotorrealismo, arte povera, y cien más. Como toda explosión en forma, dejó la tierra arrasada; en adelante ya no hubo nombres; los pocos que se propusieron después, como pattern painting, o bad painting, o Die Neue Wilden (los nuevos fauves) (todos en los setenta), o la transvanguardia, fueron fugaces y limitados. Se había clausurado el carnaval de los nombres; apenas si quedaba como ersatz anteponerle un «neo» o «post» a algún viejo nombre.

No debería haber sido un problema: el arte podía haber seguido funcionando sin nombres, como lo había hecho antes durante siglos. Salvo que las grandes casas de remates de obras de arte necesitaban un nombre para anunciar sus ventas y poner en la tapa de sus catálogos, y entonces, por un consenso entre ellas, se decidió darle un nombre convencional a todo lo que, sin entrar en alguna de las categorías remanentes, hubiera sido producido después de 1970. El nombre que eligieron, sin exprimirse mucho el cerebro y con escasa visión de futuro, fue el de Arte Contemporáneo. Un nombre perfectamente absurdo, ni descriptivo ni provocativo ni geográfico, de una neutralidad apabullante, casi paródica.

Pero, curiosamente, el nombre prendió, y quedó, y por su permanencia misma, que ya de por sí es paradójica, ha empezado a tomar sentido; entre otras cosas, o principalmente, porque lo que designa, aun en su enorme variedad, tiene rasgos comunes, una cierta atmósfera común, que es la de la coincidencia en un momento histórico que reniega lúdicamente de la Historia para desplegarse como un presente permanente.

Dicen que el concepto de «arte» nació en el siglo XVIII. Nadie ha terminado de ponerse de acuerdo en la descripción de ese concepto. A mi juicio, sería una restricción, mediante la cual se aísla la pequeña parte activa de lo que antes, o siempre, se ha llamado «arte», y a todo lo demás lo relega a la categoría de artesanía. Esta, la artesanía, debe hacerse bien (de modo que pueda aceptarse, apreciarse y venderse). Para hacerla bien es preciso hacerla como se la hizo siempre, ajustándose a un canon que sólo admite variaciones, y éstas dentro de márgenes aceptados. El arte en cambio no es arte si se lo hace bien (es decir si se somete a los valores ya establecidos). Al arte no es necesario hacerlo bien —y es una lamentable pérdida de tiempo, en la que suelen incurrir los jóvenes, esforzarse en ese sentido. Si es arte, o para que sea arte, debe crear valores nuevos; no necesita ser bueno, al contrario: si se lo puede calificar de bueno es porque está obedeciendo a parámetros de calidad ya fijados, y se lo puede poner entonces, según este novedoso concepto dieciochesco reinterpretado por mí, en el rubro de la «artesanía».

Yo atrasaría la fecha del comienzo hasta el momento en que empezó a haber nombres para las escuelas o movimientos, es decir hasta el impresionismo, o sus «precursores», en el sentido borgeano. Es entonces, cuando toma conciencia de sí, que se vuelve creación de valores, o, en términos menos portentosos, creador de parámetros de gusto. El tiempo, el tiempo histórico, empieza a participar en el juego. Es lo que hemos acordado en llamar Modernismo o Modernidad: una teleología apuntada al futuro, que tuvo su figura más ruidosa en las vanguardias. Este proceso culminó en la década de 1960, y entonces cesó.

El Arte Contemporáneo podría ser la realización de la teleología del modernismo. Ya no se asume como heraldo del futuro, del devenir futuro del tiempo, sino como realización lisa y llana en el presente. «Crear valores» es intervenir en la historia personal del espectador. Crearle un gusto, darle una nueva mirada… Eso tiene, o ha tenido, su equivalencia en el artista: desde el momento en que el arte deja de proponerse como producción de objetos artesanalmente bellos, pasa a la dimensión de lo no hecho, y los objetos del arte se vuelven apenas el soporte del mito biográfico del artista. En tanto se haga inteligible la idea original, puede prescindir de los objetos, y de hecho prescinde las más de las veces, o los degrada o rescata de la basura. El objeto se vuelve secundario respecto del relato del que emerge. Con lo cual el artista se muestra coherente con el concepto dieciochesco, pues crear valores es contar historias.

[...]

Pero entonces… si el arte entra, como parece haber entrado, en una meseta de contemporaneidad definitiva, la creación de valores se hace contigua a su percepción en el gusto. De ahí que el Arte Contemporáneo no tenga negadores puntuales, al detalle, sino enemigos generales, masivos: no hay desfase histórico (temporal) como para que un gusto formado en un estadio se confronte con un gusto formado en el estadio siguiente, porque ya no hay estadios, sucesivos ni salteados, sino un solo y único plano de tiempo achatado, contemporáneo de sí mismo. El tiempo se ha vuelto espacio, y en el Arte Contemporáneo se entra o no se entra.

Los personajes que giran alrededor del artista contemporáneo (curadores, críticos, etcétera) conformando en su conjunto el Arte Contemporáneo, se ven ante esa situación paradójica, de discernir el devenir histórico de los valores… fuera de la Historia. La Historia es una selección, y por ello un freno a la proliferación. Libre de ese freno, el Arte Contemporáneo prolifera, inabarcable, innumerable. En el más remoto pueblecito de Tailandia o la Argentina alguien está mirando en YouTube la última fantasía de Paul MacCarthy o una performance de Marina Abramovic; miles de artistas están exponiendo en galerías pequeñas o grandes, en grandes museos o en el garaje de su casa. El saber común dice que el paso del tiempo hará su exigente selección y quedará sólo lo bueno, o mejor dicho lo que haya logrado crear un nuevo parámetro de calidad, con el que decidir en adelante qué es bueno y qué no. Pero, precisamente, en el Arte Contemporáneo no hay paso del tiempo, si realmente es «contemporáneo», o, en otras palabras, si es la contemporaneidad lo que lo hace arte. No hay que esperar el juicio de la Historia para establecer valores, porque esta nueva especie de arte que se llama Arte Contemporáneo es su propia documentación, está escribiendo su historia simultáneamente con su aparición, y no necesita que pase el tiempo.

Uno de los filtros tradicionales contra la proliferación era el difícil y largo aprendizaje de las técnicas artísticas. Hoy han caído los filtros. Aprender las leyes de la perspectiva, o a tallar y pulir el mármol, o a hacer veladuras con óleo, es una excentricidad más que se permitirán algunos en la busca de originalidad, pero que de ningún modo es necesaria. Por un lado podríamos deplorarlo en tanto salen a escena seudoartistas que se limitan a medrar con las facilidades actuales. Por otro lado, da la posibilidad, tan esperada, de que salga a luz y conozcamos al fin a los Mozarts y Rimbauds de las artes, que en otra época habrían quedado ignorados y sin obra por no tener la paciencia del aprendizaje o el acceso a él. El cine se aproxima velozmente a esta situación del Arte Contemporáneo. Recuerdo que hace muchos años un director de cine argentino decía: «Cuando el cine deje de ser una industria pesada, engorrosa y costosa, cuando hacer una película sea tan fácil como tomar una lapicera y escribir un poema, sólo entonces el cine se volverá un arte de pleno derecho, y todo lo anterior lo veremos como una conmovedora prehistoria». Esto tiene, claro está, mucho de utópico o de wishful thinking. Quizás los hechos prueben lo contrario: que el engorro de los técnicos y los estudios y la financiación son parte integrante esencial del arte del cine. Y, mutatis mutandis, no sería imposible que el trabajoso preliminar artesanal de la pintura y la escultura sean esenciales para las artes plásticas.

[...]

Quizás hoy, en la estela de la institucionalización desenfrenada del Arte Contemporáneo, la literatura va en dirección a la misma clase de legitimación, y se vuelve un desfile eufórico de inventiva, como lo es hoy el Arte Contemporáneo. En ese caso los inadaptados, marginados e individualistas empedernidos tendrán que buscar otro medio de expresión. Lo que quizás sea bueno, porque ya hemos tenido mucha literatura. 

viernes, 17 de febrero de 2017

Libros de 2017

1    Ramón Gómez de la Serna. Descubrimiento de Madrid. Cátedra. Madrid. 1993.
Semblanzas del Madrid del primer tercio del siglo XX desde la imaginación portentosa y la pluma magnífica de Gómez de la Serna. La ciudad es un ser vivo poblada de seres vivos. Saber mirarla.
2 Jorge Manrique. Poesías. Cátedra. Madrid.
3 Rubén Darío. Cantos de vida y esperanza. Austral. Madrid.
Walter Benjamin. Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. José J. de Olañeta. 2015.
5 Óscar Tusquets Blanca. Todo es comparable. Anagrama. Barcelona. 1998.
6 Jorge Guillén. El hombre y la obra. Valladolid. 1990.
7 Gerardo Diego. Primera antología de sus versos (1918-1941). Espasa Calpe. Madrid, 1980.
8 Novalis. Poemas tardíos. Linteo poesía. Orense. 2011. ed. Antonio Pau.
9 C. S. Lewis. Los cuatro amores. Rialp. Madrid. 2008.
10 Biblioteca Universitaria. Universidad de Castilla-La Mancha. Uno y mil quijotes: la visión de los ilustradores. 2016.
11 Ricardo García-Villoslada. Martín Lutero (I). Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid. 2008.
12 T. S. Eliot. Cuatro cuartetos. Cátedra, Madrid, 1999.
13 Nicholas Carr. Atrapados. Cómo las máquinas se apoderan de nuestras vidas. Alfaguara. 2014.
14 Virginia Woolf. ¿Cómo debería leerse un libro? Centellas. Barcelona. 2016.
15 Rainer Maria Rilke. Vergeles. Poema XXXIV
16 Simone Weil. Nota sobre la supresión general de los partidos políticos. José J. de Olañeta. 2014.
17 Simone Weil. La persona y lo sagrado. José J. de Olañeta. 2014.
18 Franz Kafka. Cuentos completos. El deseo de ser un indio. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
19 Franz Kafka. Cuentos completos. La negativa. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
20 Franz Kafka. Cuentos completos. Los árboles. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
21 Franz Kafka. Cuentos completos. Vestidos. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
22 Franz Kafka. Cuentos completos. El comerciante. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
23 Franz Kafka. Cuentos completos. El camino a casa. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
24 Franz Kafka. Cuentos completos. Contemplación dispersa. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
25 Franz Kafka. Cuentos completos. Gente que viene a nuestro encuentro. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
26 Franz Kafka. Cuentos completos. El pasajero. Tr. José Rafael Hernández Arias. Valdemar. Madrid. 2004.
27 Luis Barahona de Soto. Fábulas mitológicas.
28 El placer de leer. XII Certamen fotográfico. Ayuntamiento de Salamanca 2005.
29 François Rabelais. Los sueños droláticos de Pantagruel. José J. de Olañeta. 2011.
30 César Aira. Sobre el arte contemporáneo. Random House. Barcelona. 2016.
31 Fabrice Hadjadj. La suerte de haber nacido en nuestro tiempo. Rialp. Madrid. 2016.

miércoles, 8 de febrero de 2017

Barthes: "Las fotos son signos que no cuajan, que se cortan, como la leche"

p. 31: Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable.

p. 34: Esta fatalidad (no hay foto sin algo o alguien) arrastra la Fotografia hacia el inmensa desorden de los objetos - de todos los objetos del mundo: ¿por que escoger (fotografiar) tal objeto, tal instante, y no otro?­ La Fotografia es inclasificable por el hecho de que no hay razón para marcar una de sus circunstancias en concreto; quizá quisiera convertirse en tan grande, segura y noble como un signo, lo cual le permitiría acceder a la dignidad de una lengua; pero para que haya signo es necesario que haya marca; privadas de un principio de marcado, las fotos son signos que no cuajan, que se cortan, como la leche. Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista, y sea cual sea la manera ernpleada, una foto es siempre invisible; no es a ella a quien vemos.

p. 39: Ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto.

p. 42-43:  Yo quisiera en suma que mi imagen, móvil, sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi “yo” (profundo, como es sabido); pero es lo contrario lo que se ha de decir: es “yo” lo que no coincide nunca con mi imagen; pues es la imagen la que es pesada, inmóvil, obstinada (es la causa por la que la sociedad se apoya en ella) y soy yo quien soy ligero, dividido, disperso…”

p. 56: la Fotografia, esencialmente, si asi puede decirse (contradiccion en los terminos), no es
mas que contingencia, singularidad, aventura.

p. 72: la Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuraci6n del aspecto
inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos.

p. 77: En un primer tiempo, la Fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía. El «cualquier cosa» se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor.

p. 152-155: Es el advenimiento de la Fotografía, y no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide a la historia del mundo. Es precisamente por el hecho de ser la Fotografía un objeto antropológicamente nuevo por lo que debe situarse al margen, me parece, de las discusiones corrientes sobre la imagen. La moda actual entre los comentaristas de Fotografía (sociólogos y semiólogos) tiende a la relatividad semántica: nada de «real» (perfecto desprecio por los «realistas», que no ven que la foto esta siempre codificada), tan solo artificio: Thesis, y no Physis; la Fotografía, dicen ellos, no es un analogon del mundo; lo que representa está fabricado, ya que la óptica fotográfica se encuentra sometida a la perspectiva albertiniana (perfectamente histórica) y que la inscripción en el cliché hace de un objeto tridimensional una efigie bidimensional. Tal debate es vano: nada puede impedir que la "Fotografía sea analógica; pero al mismo tiempo el noema de la fotografía no reside en modo alguno en la analogía (rasgo que comparte con toda suerte de representaciones).
Los realistas, entre los que me cuento y me contaba ya cuando afirmaba que la Fotografía era una imagen sin código incluso si, como es evidente, hay códigos que modifican su lectura-, no toman en absoluto la foto como una «copia» de lo real, sino como una emanación de lo real en el pasado: magia, no un arte. Interrogarse sobre si la fotografía es analógica o codificada no es una vía adecuada para el análisis, Lo importante es que la foto posea una fuerza constativa, y que lo constativo de la Fotografía ataña no al objeto, sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación.

p. 155-156: Todos los autores están de acuerdo, dice Sartre, en señalar la pobreza de las imágenes que acompañan a la lectura de una novela: si me encuentro subyugado por esa novela, no poseo ninguna imagen mental. A la Parquedad de Imagen de la lectura corresponde la Abundancia de la Imagen de la Foto; no tan solo porque la Foto es ya en sí misma una imagen, sino porque esta imagen tan especial se da como completa -integra, se dirá, jugando con el término-. La imagen fotográfica está llena, abarrotada: no hay sitio, nada Ie puede ser añadido En el cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo, no posee esta completud (y es una suerte para él). ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, Ia foto es empujada, estirada sin cesar hacia otras vistas; sinn duda, hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dicho referente se escurre, no reivindica su realidad, no protesta por su antigua existencia; no se agarra a mí no es ningún espectro. Al igual que el mundo real, el mundo fílmico se encuentra sostenido por la presunción de «que la experiencia seguirá transcurriendo constantemente en el mismo estilo constitutivo»: mientras que la Fotografia rompe con el «estilo constitutivo» (y de ahí e]l asombro que produce); no hay futuro en ella (de ahí su patetismo, su melancolía); nada de protensión en ella, mientras que el cine es de por si protensivo y por ello en modo alguno melancólico (¿qué es, pues, el cine entonces? Pues bien, el cine es simplemente “normal», como la vida). Inmóvil, la Fotografía vuelve de la presentación hacia la retención.


p. 159: La Fotografía es violenta no porque muestre violencias, sino porque cada vez llena a La fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado (el que a veces pueda afirmarse de ella que es dulce no contradice su violencia; muchos dicen que el azúcar es dulce, pero yo encuentro el azúcar violento).

p. 162-163: Las antiguas sociedades se las arreglaban para que el recuerdo, sustituto de la vida, fuese eterno y que por lo menos la cosa que decía la Muerte fuese ella misma inmortal: era el Monumento. Pero haciendo de la fotografía, mortal, el testigo general y algo así como natural de “lo que ha sido”, la sociedad moderna renunció al Monumento. Paradoja: el mismo siglo ha inventado la Historia y la Fotografía. Pero la Historia es una memoria fabricada según recetas positivas, un puro discurso intelectual que anula el Tiempo mítico; y la fotografía es un testimonio seguro, pero fugaz; de suerte que todo prepara hoy a nuestra especie para esta impotencia: no poder ya, muy pronto, concebir, efectiva o simbólicamente, la duración: la era de la Fotografía es también la de las revoluciones, de las contestaciones, de los atentados, de las explosiones, en suma, de las impaciencias, de todo lo que se niega a la madurez.

p. 199: Lo que caracteriza a las sociedades consideradas avanzadas es que tales sociedades consumen en la actualidad imágenes y ya no, como las de antaño, creencias; son más liberales, menos fanáticas, pero también más “falsas” (menos “auténticas”), -cosa que nosotros traducimos en la consciencia corriente por la confesión de un tedio nauseabundo, como si la imagen al universalizase, produjese un mundo sin diferencias (indiferente) del que sólo pueden surgir aquí y allí el grito de los anarquismos, marginalismos e individualismos: eliminemos las imágenes, salvemos el Deseo inmediato (sin mediación).

Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidos: Barcelona, 1990..

martes, 7 de febrero de 2017

para que florezcan las historias tiene que darse el orden, la subordinación y el trabajo

"Por qué se acaba el arte de contar historias es una pregunta que me he hecho siempre que, aburrido, he dejado pasar largas horas de sobremesa con otros comensales". "... quien no se aburre no sabe narrar. Pero el aburrimiento ya no tiene cabida en nuestro mundo. Han caído en desuso aquellas actividades secretas e íntimamente unidas a él. Ésta y no otra es la razón de que desaparezca el don de contar historias, porque mientras se escuchan, ya no se teje ni se hila, se rasca o se trenza. En una palabra, pues, para que florezcan las historias tiene que darse el orden, la subordinación y el trabajo. Narrar no es sólo un arte, es además un mérito, y en Oriente hasta un oficio".

Walter Benjamin, "El pañuelo", 
Historias y relatos, Muchnik Editores, Barcelona, 2000, p. 39-40, traducción al español de Gonzalo Hernández Ortega.




el mercado ignora que lo que importa del arte es su vida subterránea

"El éxito en la sociedad actual", prosigue John Berger, "es una cuestión de cantidades: número de copias de un disco, de visitantes en una exposición, de libros vendidos. Es ahí donde manda el mercado, pero el mercado ignora que lo que importa del arte es su vida subterránea, lo que ocurre cuando una persona se ve afectada por lo que ha visto, ha escuchado, ha leído. Esa persona deja ya de ser la que ha sido, puede actuar de manera diferente. Pero es eso, precisamente, lo que no se puede cuantificar. Esos minúsculos cambios que el arte desencadena ni siquiera son fáciles de explicar".

Fuente


jueves, 2 de febrero de 2017

Con cierta perspectiva, entonces, podría decirse que Harun Farocki
comparte con Adorno y Horkheimer esa pregunta fundamental
que intenta rastrear, tal como lo plantean las primeras páginas de
Dialéctica de la Ilustración, "la autodestrucción de la Ilustración"
en "el poder que controla la técnica"." ¿Por qué "la tierra enteramente
ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad"?"
¿Por qué ese "saber, que es poder, no conoce límites, ni en
la esclavización de las criaturas ni en la condescendencia para con
los señores del mundo"?24 Estas son preguntas recurrentes en la
obra de muchos pensadores, entre ellos Aby Warburg y Sigmund
Freud, Walter Benjamin y Siegfried Gideon, Hannah Arendt y
Günther Anders pero, también, Gilles Deleuze o Michel Foucault,
Guy Debord o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilém Flusser,
Jean Baudrillard o Paul Virilio. Son preguntas comunes, solo que
Farocki las ataca desde el punto de vista privilegiado de la observación
específica e intensiva: todos estos fenómenos de autodestrucción
implican, hoy —ciertamente hoy tanto como ayer, pero
así y rodo también hoy más que nunca—, un cierto trabajo sobre
las imágenes.

...

Como Aby Warburg, que se pasó la vida obsesionado con la dialéctica
de lo que él llamaba los Monstra y los Astra —una dialéctica
que, según él mismo, encerraba toda la "tragedia de la cultura"—,
y Theodor Adorno, continuamente preocupado por la
dialéctica de la razón aurodestructiva, Harun Farocki formula
incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta
que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por "siempre",
y que, en cualquier caso, es ta que me da esa sensación de una verdadera
identificación cada vez que me enfrento a los montajes de
Farocki). La pregunta es la siguiente: ¿por qué, de qué manera y
cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción
de los seres humanos?

Georges Didi-Huberman

miércoles, 1 de febrero de 2017

Toda pasión, sin duda, confina con el caos

p. 33: Toda pasión, sin duda, confina con el caos, y la pasión del coleccionista confina con el caos de los recuerdos.

p. 38-39: Quien pide prestados libros en cantidad, tal como lo consideramos aquí,  se revela como un coleccionista inveterado, no sólo por el ardor con el que vela el tesoro acumulado de este modo, haciendo oídos sordos a todas las admoniciones judiciales, sino también, y sobre todo, por el hecho de que tampoco lee los libros. Si quieren creer en mi experiencia, son más los casos en los que se me ha devuelto un libro prestado sin leerlo, que aquellos en los que se ha leído. ¿Será entonces ésa –se preguntarán ustedes- la marca propia de los coleccionistas? ¡No leer! Esto sí que es nuevo. Bien, pues no. Los expertos confirmarán que es, al contrario, algo muy antiguo, y me limitaré a citar la respuesta que Anatole France, por su parte, tenía reservada y dispuesta para cuando algún individuo corto de miras, tras admirar su biblioteca, le soltase finalmente la pregunta inevitable: “¿Y usted ha leído todo eso, señor France?” “No, ni la décima parte. ¿O es que tal vez usted cenaría todos los días con su vajilla de Sèvres?

Walter Benjamin. Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. José J. de Olañeta. 2015.